• 鲁迅对外国文学的译介

  • 发布时间:2017-10-25 11:15 浏览:加载中
  •   鲁迅不仅是伟大的文学家,也是一位成就卓著的翻译家。翻译在鲁迅的文学活动中占据着十分重要的地位,翻译事业伴随着他文学生涯的全程,直至生命的终点。鲁迅一生译作颇丰,自1903年翻译雨果的短篇小说《哀尘》开始,到1936年逝世前翻译果戈理的《死魂灵》为止,共翻译了15个国家110位作家的244部(篇)作品,涉及小说、戏剧、童话、诗歌、散文诗、杂文、论文、文艺理论专集等多个类别。除翻译实践外,他还写下了大量的“译者附记”,对许多外国作家作品进行了深刻精辟的评论,并有不少探讨翻译问题的专文,提出了颇富争议的学术见解,形成了独具特色的翻译取向和翻译思想。

      一、对弱小民族文学的译介

      鲁迅最初的翻译工作是从政治小说和科幻小说起步的。对于翻译对象的选择,很大程度上受当时科学救国思想的影响。弃医从文之后,渐渐从“科学救国”转向“文学启蒙”,开始了更大范围的外国文学的译介工作。在《我怎么做起小说来》中,鲁迅说他年轻时并非想创作,而是注重翻译和介绍,“而尤其注重于短篇,特别是被压迫的民族中的作者的作晶。因为那时正盛行着排满论,有些青年,都引那叫喊和反抗的作者为同调的。”

      作为一个翻泽家,鲁迅的确拥有独特的眼光。实际上,他最初接触的外国文学还是以英、美、法、德诸国为多。他翻译过法国的雨果、凡尔纳,赞扬过英国的拜伦、雪莱,译介过德国的海涅、尼采,也曾高度评价过但丁、莎士比亚、弥尔顿、卢梭、歌德、法朗士、萧伯纳、马克·吐温等人,然而随着时间的推移和翻译思想的逐步成熟,他在情感上渐渐和英美等大国的文学疏离了。从1909年的《域外小说集》开始,他逐渐将目光锁定在俄国、东欧及巴尔干半岛小国家的文学上。鲁迅特别偏爱那些能够振奋国民精神,拯救民族命运的文人勇士。《摩罗诗力说》中他就表现出对波兰诗人如“鼓吹复仇,希求解放”的密茨凯维支、诗中多“惨苦之音”的斯洛伐支奇、“念祖国之忧患”的克拉旬斯奇的欣赏。他喜欢过“叫喊与反抗”的另一位波兰诗人显克微支,赞扬过“敢于攻击社会,敢于独占多数”的挪威剧作家易卜生,并一生钟爱匈牙利爱国诗人裴多菲。《域外小说集》中,鲁迅译了三篇俄国小说;1922年周氏三兄弟合译的《现代小说译丛》中,由鲁迅承译的九篇小说中,则有保加利亚伐佐夫的《战争中的威尔珂》,芬兰作家明那·亢德的《疯姑娘》,亚勒吉阿的《父亲在亚美利加》。1926年鲁迅和朋友齐宗颐合译荷兰作家望·蔼覃的童话作品《小约翰》,1929年和许广平合译匈牙利海尔密尼亚·至尔·妙伦的童话《小彼得》,还翻译过罗马尼亚作家萨多维亚努的《恋歌》。1934年,鲁迅又翻译了西班牙作家巴罗哈的小说和短剧。除此之外,他还翻译捷克凯拉绥克的论文《近代捷克文学概观》,并介绍过丹麦文学史家勃兰兑斯的《十九世纪文学主潮》。

      鲁迅之所以逆近代以来所盛行的英、法、美等大国文学的译介之风,大量选译“被压迫民族”的文学作品,固然有避热求冷、另辟蹊径的考虑,但也蕴含着艺术本身及意识形态方面的深意。可以说,鲁迅选译弱小民族文学,背后暗含着一种“翻译政治”。他不希望英、法、美等国的强势话语独霸天下,使人们只知道世界上有这些大国文学,却不知还有波兰和捷克等小国文学的存在。他期望通过自己独特的翻译选择摆脱来自强势文化的遮蔽,努力传递出弱势民族的声音。另外,在鲁迅看来,中国和被压迫民族之间“虽然民族不同,地域相隔,交通又很少”,但经历和境遇却有相通之处,这些民族“都曾经走过苦难的道路,现在还在走一一一面寻求着光明”。因此,他们的作品更能引起中国读者的共鸣,从而更好地激发中华民族的反抗和觉醒。所以说,鲁迅的这种翻译选择实质上传递出精英知识分子的民族忧虑和试图启蒙的内在诉求。

      二、对俄苏文学的译介

      在所有的域外文学中,鲁迅最喜欢、最推崇的是俄国文学。1907年,鲁迅在《摩罗诗力说》中就开始表现出对俄国文学的重视。他介绍了诗人普希金和莱蒙托夫,提及了果戈理的现实主义特色,还介绍了柯罗连科的《末光》。此后,鲁迅开始了真正意义上的俄国文学翻译工作。当然,鲁迅对俄国文学的喜爱,也表现出不同于常人的文学眼光。他从未译过托尔斯泰屠格涅夫的任何作品,却特别钟情于果戈理、安特莱夫、阿尔志跋绥夫等作家。他翻译了果戈理的长篇小说《死魂灵》和短篇小说《鼻子》。可以说,从来没有一个外国作家,能像果戈理那样,引起鲁迅如此强烈而持续的兴趣。从《摩罗诗力说》中高度评价果戈理在俄国文学史上的地位和影响,肯定它有“真气帮人”的巨大艺术力量,到逝世前还关注着《死魂灵》第二部译稿的刊载情况,对果戈理的关注几乎贯穿着鲁迅全部文学生涯的始终。他说果戈理“几乎可以说是俄国写实派的开山祖师”,并且叹服他“伟大的写实的本领”。他多次评价果戈理,对他“含泪的微笑”、“几乎无事的悲剧”,以及“千锤百炼”的讽刺艺术都有很高评价。不过也对《死魂灵》第二部有所批评。认为果戈理的长处在于“讽刺他本身所属的一流人物。所以他描写没落人物,依然栩栩如生,一到创造他之所谓好人,就没有生气”。

      在鲁迅对俄国作家的译介中,安特莱夫和阿尔志跋绥夫的作品占有一个相当突出的位置。周作人曾回忆鲁迅留日期间“深好安特莱夫”,在《域外小说集》所选译的外国作家中,他“最喜欢的是安特莱夫”。《域外小说集》中,鲁迅翻译了安特莱夫的《谩》与《默》,并赞其文“神秘幽深,自成一家”。1921年鲁迅又翻译了《黯澹的烟霭里》和《书籍》。在译文的附记中,鲁迅较详细地介绍了安特莱夫的生平,对他的作品也进行了深刻精辟的评论。认为安特莱夫的创作“含着严肃的现实性以及深刻和纤细,使象征印象主义与写实主义相调和。俄国作家中,没有一个人能够如他的创作一般,消融了内面世界与外面表现之差,而现出灵肉一致的境地。”鲁迅还翻译过阿尔志跋绥夫的《医生》、《幸福》和《工人绥惠略夫》。鲁迅详细介绍过阿尔志跋绥夫的生平、思想和作品,指出他是一个“厌世主义的作家”,虽然没有托尔斯泰和高尔基那样伟大,然而是俄国新兴文学的一个典型的代表作家。而其表现的深刻,算是“达了极致”。

      契诃夫也是鲁迅“顶喜欢的作者”,《坏孩子和别的奇闻》收入鲁迅译契诃夫短篇八个。在该书的前记中,鲁迅肯定了契诃夫前期幽默小说的社会意义,并强调他后期的作品“渐有特色,增多人生的要素,观察也愈加深邃起来”。他还翻译了迦尔洵的《四日》,说他为人“悲世至深”,为文“尤哀而伤”。此外,鲁迅也很推崇陀思妥耶夫斯基,尤其注重他深刻的心理描写。称他是“人的灵魂的伟大的审问者”,“因为显示着灵魂的深,所以一读那作品,便令人发生精神的变化”。

      在鲁迅对俄苏文学的翻译中,另一个值得重视的是他对俄罗斯盲诗人爱罗先珂童话的翻译。鲁迅对童话的兴趣可谓终身保有。在日本留学时期,他曾非常留意外国的创作童话或民间童话,并想介绍给中国读者。辛亥革命后,一直非常关注童话、歌谣的搜集、整理和研究工作。1921年起,鲁迅先后翻译了《爱罗先珂童话集》和爱罗先珂的童话剧《桃色的云》。爱罗先珂“无所不爱,然而不得所爱的悲哀”不仅引发了鲁迅的同情,也引起他深深的共鸣。鲁迅认为爱罗先珂“为了非他族类的不幸者而叹息”,正表现出了俄国式的大旷野的精神。其作品所表现出的“美的感情与纯朴的心”,正好暗合了鲁迅对于“白心”的追求与向往。因此,当他掩卷之后,“深感谢人类中有这样的不失赤子之心的人与著作”,于是迫不及待地要介绍给中国人看。

      继爱罗先珂之后,鲁迅又于1934年翻译了苏联作家班台莱耶夫的童话《表》和高尔基的《俄罗斯的童话》。鲁迅为了翻译《表》可谓呕心沥血。之所以拖着病体还那么卖力地翻译,即是想“将这样的崭新的童话,绍介一点进中国来,以供孩子们的父母,师长,以及教育家,童话作家来参考”。而《俄罗斯的童话》是鲁迅所译童话中最不像童话的童话,更像是一本批评俄罗斯国民性的寓言体讽刺作品。可见,从飘荡着痛苦而忧郁情绪的爱罗先珂的作品,到《表》、《俄罗斯的童话》,鲁迅关注的童话越来越远离了“幻想”这一最基本的特征,而趋向于对现实的影射和反映。

      鲁迅晚年投入大量时间和精力翻译苏俄革命文学和“同路人”文学。其中以法捷耶夫的长篇小说《毁灭》和雅各武莱夫的中篇小说《十月》最有代表性。《毁灭》是鲁迅倾注心力翻译的一部长篇小说。法捷耶夫本人就是一名战士,亲历过战火,所以写人、事、物,无不真切。鲁迅称赞他“写农民矿工以及知识阶级,皆栩栩如生”。并把这部充满“铁的人物和血的战斗”的小说看做是一部纪念碑式的作品,是“新文学中的一个大火炬”。《十月》写十月革命的巷战,其中的人物多是平凡人,带着人性的各种缺点,“虽然所描写的大抵是游移和后悔,没有一个铁似的革命者在内,但恐怕还是不远于事实的缘故吧,至今还有阅读的人们”。鲁迅后来翻译的所谓“同路人”作家和“无产者文学”的作品多收入《竖琴》和《一天的工作》两个集子中。鲁迅说他之所以翻译这些作品,是因为“对于中国,现在也还是战斗的作品更为紧要”。

      另外,在革命文学论争期间,鲁迅还翻译了普列汉诺夫的马克思主义文艺理论著作《艺术论》,卢那察尔斯基的《艺术论》、《文艺与批评》以及苏联的《文艺政策》。鲁迅对这些论著的翻译既是跟创造社、太阳社论争的需要,也是鲁迅自己思想清理的需要。他把自己翻译苏联的文艺论著比作是普罗米修斯盗火给国人,但“本意却在煮自己的肉”。在《三闲集·序言》里,鲁迅曾坦言,正是由于同创造社等人的论战“挤”他看了几种科学的文艺论,从而纠正了他“只信进化论的偏颇”。

      鲁迅对俄国文学的翻译既有现实主义、浪漫主义或者象征主义的,也有革命、进步的甚或颓废感伤的,显示出极其丰富驳杂的色彩。他承认自己是从安特莱夫的作品里遇到了“恐怖”,从阿尔志跋绥夫的作品里看见了“绝望和荒唐”,但也从柯罗连科那里学得了“宽宏”,从高尔基身上感受到了“反抗”。而他的《狂人日记》与果戈理的《狂人日记》,《药》与安特莱夫的《齿痛》,《孔乙己》与果戈理的《外套》,《明天》与契诃夫的《苦恼》,《孤独者》与阿尔志跋绥夫的《工人绥惠略夫》,《长明灯》与迦尔洵的《红花》,《鸭的喜剧》与爱罗先珂的《小鸡的悲剧》之间,都能看出鲁迅的确是把俄国文学当做自己的“导师和朋友”。

      鲁迅之所以终身保持着对俄苏文学的热情,首先是因为俄国文学里博大的人道主义关怀和深刻的人性透视,使鲁迅领略到这块俄罗斯文学沃土所蕴含的巨大力量和无尽魅力,更重要的是俄国文学深切的“为人生”的态度,与他本人从事文学事业的宗旨相契合。而苏联文学所描写的“变革,战斗,建设的辛苦和成功”则使他从中体味到了一种阶级意识和反抗精神,这也与他后期的思想颇为相近。

      三、对日本文学及现代文艺理论的译介

      鲁迅留日七年,日文是他最擅长的外语语种,然而他年轻时却对日本文学“殊不注意”。1919年,鲁迅翻译了武者小路实笃表达反战思想的剧本《一个青年的梦》。武者小路实笃将战争的根源归结为国家、国家主义,而只有人类意识、人道主义才能消灭战争。鲁迅看了后,“很受些感动:觉得思想很透彻,信心很强固,声音也很真”。他认为其中所体现出的人类意识和人道主义思想“很可以医许多中国旧思想上的痼疾”,因此将它翻译出来。

      1923年,商务印书馆出版了周氏兄弟合译的《现代日本小说集》。其中鲁迅翻译了6位日本作家的11篇小说,有夏目漱石的《克莱喀先生》、《挂幅》,森鸥外的《游戏》和《沉默之塔》,芥川龙之介的《鼻子》和《罗生门》,有岛武郎的《与幼小者》、《阿末的死》,江口涣的《峡谷的夜》,菊池宽的《三浦右卫门的最后》与《复仇的话》。这其中很有一些冲淡、闲适、低回婉转的作品,显示出鲁迅文学趣味的另一面。鲁迅凭着对日语和中文的深厚功力,以成熟、流畅、老辣的译笔,翻译出这一组作品。比如译夏目漱石的悠游闲适、恬淡低回,显得特别相宜。小说集出版时,鲁迅写了一篇《附录》,介绍了这几位在日本文坛有显著地位和影响的作家。他介绍了夏目漱石“有余裕的文学”的主张,评价他的著作“以想象丰富,文词精美见称”,并说其早期著作“轻快洒脱,富于机智,是明治文坛上的新江户艺术的主流,当世无与匹者”。他对“白桦派”的有岛武郎,“新思潮派”的芥川龙之介、菊池宽,“讽刺有庄有谐,轻妙深刻”的“文坛老辈”森鸥外,原为浪漫主义作家,后加入无产阶级艺术联盟的江口涣,均进行了较为客观的评价。

      相对而言,鲁迅对于日本文艺译介最多的,当推他翻译的日本现代文艺理论著作。其中最著名的是他翻译了厨川白村的两部著作《苦闷的象征》和《出了象牙之塔》,以及鹤见祐辅的《思想·山水·人物》。《苦闷的象征》从四个方面论述文艺:创作论、鉴赏论、对文艺的根本问题的考察、文艺的起源。厨川白村吸取了柏格森生命哲学和弗洛伊德精神分析学中的一些思想,表达出自己对文艺的独到理解:“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根底,而其表现法乃是广义的象征主义。”鲁迅很赞赏厨川白村将人生的苦闷、人心的不平看做是文艺创作动力的观点,称其对于文艺有“独到的见地和深切的会心”。

      除了整部的文艺论著,鲁迅还译了大量日本作家、文艺理论家如片上伸、片山孤村、有岛武郎、青野季吉等人论述文艺的文章,力求拓宽中国作家的理论视野。

      四、转译(重译)和复译

      鲁迅一生翻译过来自多个国家的作品,然而鲁迅本人的外语构成却主要以日语和德语为主,他学过英语和俄语,但都未能达到可以翻译的程度。这样的外语构成决定了他的翻译事业中有很大一部分是靠转译(当时称重译)完成的。比如《小约翰》、《死魂灵》等作品就是从德文转译的,而其他大部分的俄苏及“被压迫民族”的作品则是从日文本转译的。在谈到翻译高尔基的《俄罗斯的童话》时,鲁迅说:“我很不满于自己这回的重译,只因别无译本,所以姑且在空地里称雄。倘有人从原文译起来,一定会好得远远,那时我就欣然消灭。”可见,鲁迅也认识到转译有其缺陷,但在当时的情况下,这是不得已的选择。他说:“中国人所懂的外国文,恐怕是英文最多,日文次之,倘不重译,我们将只能看见许多英美和日本的文学作品,不但没有伊卜生,没有伊本涅支,连极通行的安徒生的童话,西万提司的《吉诃德先生》,也无从看见了。这是何等可怜的眼界。”所以,转译是在还不具备直接翻译条件下的权宜之计。在中国的翻译力量还很薄弱,许多语种译才短缺的过渡时代,转译有存在的合理性和必要性。但同时,鲁迅也注意培养原语翻译人才,大力支持精通俄文的瞿秋白、曹靖华翻译俄苏文学,支持精通德文的徐梵澄翻译尼采。

      另外,鲁迅认为复译也值得提倡。他所说的复译,是指前人译过的作品,后人再译一次。有些译作质量很差,就应该允许后人用新的译本取代它。即使译本很好,复译仍有必要。前人用文言译的,后人可改用白话译,前人通过其他语言转译,后人可直接从原文译。即便前人的译本已经很好,后人仍可在前人的基础上译得更好。可见鲁迅在翻译思想上也是相当开通的,其大力支持转译和复译,就是希望尽快地将国外优秀的文学作品介绍到中国来,并且不断提高翻译质量。

      五、从意译到直译(“硬译”)

      晚清的中国翻译界普遍缺乏原作和原作者意识,译者往往随意改写与增删原作,使之尽可能地符合本国读者的阅读习惯。鲁迅在翻译初期,也深受此风影响,《斯巴达之魂》、《月界旅行》和《地底旅行》便是例证。他用文言文来翻译,而且作了很大的自由发挥,译著的内容已被压缩或删改,有的还翻译成中国人熟悉的章回体,甚至还夹杂着古体诗词。用他自己的话概括便是:“虽说译,其实乃是改作。”从中可见晚清意译之风对他的影响。

      1909年《域外小说集》的出版标志着鲁迅翻译观的重大转变。在其序言中,鲁迅对他的翻译目的和手法作了简要归纳:“《域外小说集》为书,词致朴讷,不足方近世名人译本。特收录至审慎,迻译亦期弗失文情。异域文术新宗,自此始入华土。”除了选材审慎之外,更重要的是他们从此诀别了晚清的意译风尚,开始了直译。在略例中鲁迅指出“任情删易,即为不诚”。因而,鲁迅兄弟的译文不仅忠实地保留了原著的章节格式,译本中的人名和地名也是直接的音译,而不是改用中国人名和地名。此外,还加入了著者小传,并对小说中的一些典故进行注解。由于这个译本采用古奥的文言,“句子生硬,诘屈聱牙”,当时并未产生多大影响,但却由此确立了鲁迅以“诚”为核心的翻译美学观。

      自严复提出“信、达、雅”之后,这几乎成为翻译界的金科玉律。鲁迅的“直译”观也最重视“信”,并兼顾“达”,却很少提及“雅”。鲁迅曾说,“凡是翻译,必须兼顾着两面,一当然力求其易解,一则保存着原作的丰姿”。当二者不能两全时,那就“宁信而不顺”,可见鲁迅对“信”的绝对看重。

      由意译到直译的发展看似一种翻译方式的变迁,其实也包含着译者文化态度的转变。翻译家对中外文化的态度直接决定他对翻译方式的选择。晚清的译家大部分是汉文化中心论者,在翻译中坚持“用夏变夷”,用本国文化改写外国文化,实质上就是翻译学上的“归化”。鲁迅早期翻译,也追求“归化”的效果,然而从《域外小说集》开始则明确追求“异域化”。自新文化运动以后,鲁迅更旗帜鲜明地提倡直译。因为新文化运动打破了根深蒂固的“华夏文化中心观”,以往那种“用夏变夷”的“归化”翻译失去了存在的文化根基。因此,鲁迅力挽晚清的意译风潮,意图就在于以直译的方式输入原质的外国文化,力图在翻译中保持原汁原味,保持异域情调,绝不为了迁就国人陈旧的思维方式,适应本国口味而“削鼻剜眼”。当然,在翻译日本小说或者童话之类的作品时,鲁迅又适当采用意译,可见他也会根据翻译的内容和读者的差异而选择适当的译法,并不能一概而论。

      鲁迅提倡直译有一个更大的原因,就是他在对汉语和外语的对比中,看到了汉语语义的含混和语法的不精密,并且从语法的不精密发掘出思路的不精密。他想通过直译,把外国语的表现法力求不加改变地引到汉语中来,去改造、丰富和发展白话文,进而推动汉语的现代化。因此,鲁迅的翻译“不但在输入新的内容,也在输入新的表现法”。正是出于这样的思路,鲁迅提倡逐字逐句的直译,也就是“硬译”。这种“宁信而不顺”,而且是逐字逐句翻译的方式引发了翻译界的争议,其译文也因为生涩难懂而遭到攻击,被梁实秋批评为“硬译”、“死译”。鲁迅翻译的质量如何,可以讨论,但他想通过直译外文,引入外文句式,带动汉语的改造,是一种颇有远见卓识的翻译思想。

      鲁迅说过:“没有拿来的,人不能自成为新人,没有拿来的,文艺不能自成为新文艺。”鲁迅正是以“盗火者”的热情,拿来主义者的胸襟,怀抱着“转移性情,改造社会”的伟大目标而投入到翻译事业中的。其翻译数量之大,成就之高,影响之深远,个性之突出,都应在中国现代文学及文化史上留下浓重的一笔。

      鲁迅从不讳言外国文学对他创作的影响。谈到《狂人日记》时称“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识”。1933年仍说:“我所取法的,大抵是外国的作家”。可以说,正是大量的外国文学的翻译,滋养了鲁迅的文学创作,成就了他的文学高峰。同时,鲁迅之所以如此看重翻译,也是为了给中国作家打开通向世界文学的窗口,尽可能地为他们提供精神食粮。由于中国作家创作的贫乏,使鲁迅深切地认识到“翻译之不可缓”。他立志把外国文学的新鲜血液输入中国,正是希望中国作家从翻译中汲取有益的启示,以促进中国文学的现代化。可以说,鲁迅的翻译实践及其大量的“译者附记”、翻译前言、小引、后记,为中国现代小说理论的建构以及中国现代小说创作实践都提供了重要的指导性意见。

      鲁迅的翻译生涯突出地体现了他“运用脑髓,放出眼光,自己来拿”的主体性特征。他避热而求冷,舍英、法、美等大国名家作品而取俄苏及弱小民族文学的翻译选择,开创了中国译介欧洲小国家文学的翻译传统,也反映出他在翻译策略上所具有的鲜明的意识形态性。他力挽晚清以来的意译风潮,期望以直译的方式输入域外文学和文化,并由此推动汉语及国人思想观念现代化的翻译思想,至今值得我们深入思考。
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