• 张爱玲“晚期风格”初探

  • 发布时间:2016-03-03 13:53 浏览:加载中
  •   陈建华

      “华丽”掩不住“苍凉”

      关于张爱玲的晚年,所谓“绝世凄凉”、“自我封闭”的说法,我们耳熟能详。在 她最后十余年里,离群索居洛杉矶,根据林式同——这期间唯一能同她直接联系的友人——在她死后所透露的:她屡次搬家,流浪于汽车旅馆,又为病痛困扰,终于 孑然一身撒手尘寰,死后三四天方被人发现。她的骨灰撒在太平洋中,也是遵从其回归荒凉的遗愿。一代才女,如此陨落,能不慨叹!尽管她的文学光焰万丈,有人 遗憾地认为,自四十年代一举成名,即有《传奇》和《流言》见世,收入的数十篇小说和散文,却代表其创作的巅峰。此后半世纪的漫长生涯中,却不断书写自己的 “过去”,未有惊世之作。有的认为她晚年与世隔绝,仅生活在文学中,以“文本”为归宿。其实,根本上说来,悲凉源自于张氏自身。她的文字一向悲金悼玉,凭 《传奇》和《流言》确立了“华丽与苍凉”的风格,作为其临终绝响的《对照记》也是这一风格的回光返照,然而令人迷惑的是,与轰轰烈烈的“张爱玲传奇”相对 照,所凸显的则是她本人的“白茫茫大地”般的清贞决绝——“华丽”终究为“苍凉”所掩盖!

      对张爱玲之死举世震悼,那种虽死犹荣的景 况,在二十世纪中国作家中,大约只有鲁迅为其不逮,虽然风水轮转,九十年代的全球华语想象共同体所表达的哀思,其意义大非昔比。五十年代中夏志清先生在 《张爱玲的短篇小说》一文中断言,“张爱玲该是今日中国最优秀最重要的作家”。九十年代末郑树森先生指出:“这篇文章的重要性主要有两点:第一是对张爱玲 的评鉴定位;第二是分析方法:这两方面都左右了‘张学’以后的发展。”就“评鉴定位”而言,张氏作古之后,夏先生在悼文中说:“到了今天,我们公认她为名 列前三四名的现代中国小说家就够了,不必坚持她为‘最优秀最重要的作家’。”这一“盖棺论定”或许更能为人接受,其实与他当初在《中国现代小说史》中把张 爱玲同鲁迅、沈从文相提并论的立场并无两致。从“张学”层面上说,至今还是“说不尽的张爱玲”。我们大约也不会否认,过去的二三十年里在对“中国文学现代 性”的反思中,“张学”所提供的精神资源,似乎鲁迅和沈从文都难以比拟。如果说这种“反思”在某种意义上是意味着二十世纪中国文学的自我“救赎”的话,那 么恰恰是张氏的为数不多的早期作品产生了“奇利斯玛”的功效。从这一角度看,如果书写“过去”成为张氏晚年传奇“主心骨”的话,那就似乎值得作一番探究 了。

      2004年《伦敦书评》发表萨依德遗文(思考晚期风格),纵论莎士比亚贝多芬、瓦格纳、易卜生等古今文艺巨匠的晚年与创作,所 谓“萧条异代不同时”,莫非是夫子自道、哲人临终前的某种昭示?萨氏自1978年《东方主义》一书见世后,开创“后殖民”批评风潮,与福柯、德里达、詹明 信等并驾齐驱,对于当代西方文化的走向扮演举足轻重的角色。显得特别的是,萨氏原为阿拉伯人,一向受英美教育,自1963年起,一边在美国的学术重镇哥伦 比亚大学执教,一边为巴勒斯坦解放运动仗义执言,抗议强权政治,被视为知识分子良知的表征。既活跃在学术、政治之交界处,他的言行不断引起争议,而他也不 断反思其“放逐”身份与文化批评之间的吊诡关系。在挑战英美主流文化的同时,超越狭隘的民族主义而诉诸普世的人道立场,由是声称:“批评必须把自己设想成 为了提升生命,本质上就反对一切形式的暴政、宰制、虐待;批评的社会目标是为了促进人类自由而产生的非强制性的知识。”不幸的是,九十年代后期他患上白血 病,自知来日无多,却斗志弥坚,加紧写作,关于艺术家晚期风格一书,是他晚期论著之一。其实萨依德在艺术上也是天生贵胄,尤精于音乐鉴赏与评论,所以此书 虽体现了他对“再现”的一贯重视,却更以美学批评形式表达其“批评”的信念。

      萨氏关于“晚期风格”的讨论乃由阿多诺对贝多芬的批评而 引起。他把大师式晚期风格分为两类:一类如伦勃朗、巴赫、瓦格纳等,晚期作品去芜存精、炉火纯青而臻至明澈如洗、人天浑一的境界;另一类即如阿多诺所关注 的贝多芬。他在晚年不仅衰听失聪,且遗世独立,与周围失去沟通,所产生的作品如《第九交响曲》等,与中期的《第五交响曲》相比,显然不按理出牌,未能使形 式更臻至纯粹与完美,却显出松弛、随意、破碎的症状。据阿多诺的分析,贝多芬深感死亡的压迫,以致不惜践踏成规而渗入其个人传记的因素,使艺术朝“现实” 滑坡。然而在法兰克福“新马”中,阿多诺素来以“辩证否定”(dialecticofnegation)哲学著称,使他着迷的正是贝多芬这种逾规越矩的晚 年风格。死亡语言意味着“否定”,却向新的可能性开放,事实上为他极力赞赏的勋伯格(Arnold Shoenberg,1874—1951),即受到贝 对芬晚年风格的影响。

      萨依德当然推崇后一种晚期风格,而使他情有别钟的是二十世纪上半叶的意大利小说家托马希(Guise PPe  Tomasi,1896—1957)。托马希出身西西里贵族,在晚年仅写了一部长篇小说《豹》(The Leopard),即后来给维斯康提拍成同名电影 者。小说带有自传色彩,描写在嘉利巴尔迪所领导的统一意大利运动期间,西西里一个贵族家庭的衰亡过程,展示了“一个宏伟——甚至奢华——然而业已随风而逝 的世界,它的特权——连接着,或更确切地摧生了那种与颓败、崩溃及死亡相联系的特别忧郁气氛的特权——也一去不返”。显然,托马希具有“最后的贵族”的自 我意识,借小说见证历史的巨变,但他不下结论,不抱希望,也不给光明,既不像普罗斯特在回忆逝水年华之余,最终诉诸艺术的升华,也不像葛兰西对历史进步抱 有乐观的前瞻,为意大利南部劳苦大众开出解放的药方。因此萨依德认为,这种晚期风格并非表现贝多芬式的个体的衰老,所流露的是“日益增强的疏离、流放与反 历史的感受”。

      萨依德论述晚期风格的全豹尚有待发见,但为他所勾画的托马希及其小说世界,对于我来说,简直是唤醒了张爱玲,贵族之家 的衰败与颓废处处见之于她的早期小说里,虽然不乏诡异与反讽,而萨氏所倾心的那种“疏离、放逐与反历史”的精神表现,与张爱玲式的“苍凉的手势”不无神似 之处。有意思的是,萨氏指出《豹》的叙事织毯相当精致,在情节方面并不连贯,而让记忆在空隙中自由浮现。因此这种“晚期风格否定性”不像贝多芬或阿多诺的 那种,艰涩而不忍卒读,却是行云流水,给阅读带来愉快,无怪乎《豹》在1958年出版,即成为畅销书。这一“再现”风格与张氏也颇为相似。其实张爱玲和托 马希,两者可说是异曲而同工,处于二十世纪同一个“世界革命”的历史洪流中,却不失离黍之思。只是托马希在小说发表的前一年,即已谢世,而张爱玲在此后数 十年逶迤浪迹于大洋彼岸,其“苍凉的手势”欲罢不能,在“反历史”的层面上更增其“疏离、放逐”的色彩,我想这正是《对照记》所体现的主要特征吧。

       要讨论张爱玲的晚期风格,显得尤为棘手,重重谜团和吊诡摆脱不了早期的阴影,这却是理解她晚年传奇的一把钥匙。萨依德把“晚期风格”看作自具价值的现 象,不必以发展的观点作为衡量的尺度,像托马希仅写了一部《豹》即为显例。所谓张氏的“反历史”,即其早年《自己的文章》所宣示的那种浓重的“苍凉”的美 学与历史意识。她置身于为“革命”、“斗争”所充斥的文学潮流之外,对于举世企望的“将要到的新时代”下了“没有,也不能有”的判词。在她的眼中,“这时 代却在影子似地沉没下去”,“因为人们还不能挣脱时代的梦魇”,此即构成她早期小说的基调。自五十年代中远赴新大陆,踏上她自我“放逐”的不归路,尽管世 道沧桑,瞬息万变,但她“苍凉”的立场不变,依旧自觉地坚持“在一切潮流与运动之外”。这种“苍凉”意识,固然造成她文学上不属“五四”或“鸳蝴”,或政 治上不共不国,归根到底拒绝了自十九世纪以来滔滔洪流的黑格尔式的“革命”、进步的线性史观。否则,如果不是把张爱玲放到二十世纪后期“去中心”的全球环 境中,就很难理解她的“出土文物”何以能引起如此阵阵震荡。

      文学批评中论及作家的分期,常含有某种观念前设,难免见仁见智。张爱玲旅 美四十年的写作,从《半生缘》和《怨女》的改写,至《海上花》、《红楼梦》的翻译或诠释,一直到最后的《对照记》,似乎展示了一条通向“过去”的心理轨 迹。确切地说,她回不到过去,也一再抗拒回到过去。这些作品在过去与过去、过去与现在之间不断构成“诠释循环”及“视境交融”。然而她必须回到过去,别无 选择。《对照记》并非一种简单的回归,而与早期的小说世界形成某种“参差的对照”,在历史与文化中叶落归根,觅得最终的“安稳”。

      所谓张氏的“晚期风格”,本文着重剖析她移居洛杉矶之后的二十余年里那种极其复杂而困难的书写:在与二十世纪中国文学现代性的双重“传奇”中,她扮演了多重角色,所谓“文本”也产生多重含义——不仅包括她的作品,也包括她的行事,或许尤为奇特的——包括她的沉默。

      现身说“法”

       1991年秋,在洛杉矶加州大学李欧梵老师的现代文学讨论班上,张爱玲是研读重点。正巧周蕾的《女性与中国现代性》一书刚见世,书中有讨论张的专章,被 列为参考材料。其时,“张学”如日中天,但有趣的是,张爱玲就住在洛杉矶城西,就在大学近旁,对于这一事实我们几乎没有兴趣。倒不仅是因为她离群索居,而 是北美学院里文学研究的风气,沿着“新批评”和“形式主义”的路向,专注于文本的解读,不怎么注重作家的本事。选读文本当然出自《传奇》和《流言》,大家 不是不知道她还活着,但好像让历史定了格,最美的烟花已经放过,几篇早期作品已搞得我们晕头转向,黔驴技穷,或许在潜意识里我们更沉浸在那个鸦片般的怀旧 气息里,宁肯把作者送进“坟墓”。

      在另一端,在出版和市场方面,张爱玲活色生香,有关她的传奇在历史和现实之间越滚越大。她还活着, 这一事实足具意义。“张迷”们盼望她的新作,像盼望奇迹发生:她也偶尔现身在文本里,惊鸿一瞥地向读者遥遥招手,表示许诺,虽然不时“出土”的是她的旧 作,也一样带来惊喜,煽起阵阵狂热。至今为研究者所忽视的是她的“身体文本”,倒是应了“风格即人格”的老生常谈,却是构成她晚期风格的重要部分。

       五十年代到了新大陆之后,张爱玲的文学便与家园渐离渐远。英语写作不顺利,文学伴随着生计无着,颠沛流连,归不了宗。然而另一方面,自从夏志清教授断言 张爱玲“是今日中国最优秀最重要的作家”之后,在汉语的家园,首先是台湾,却开始寻找“作家之神”。不过真正形成气候、具有数典认宗意义的,也要到七十年 代初。1974年张爱玲给夏志清的两封信中说:

      那两篇旧作小说《连环套》、《创世纪》未完,是因为写得太坏写不下去,自动腰斩的,与 另一篇“殷宝滟送花楼会”都是在“红白玫瑰”之后,是前一个时期多产的后果。这次给拿去发表,我踌躇了半个月之后没有反对,因为不“出门不认货”,除了 《十八春》也从来没用笔名写过东西。这三篇一直不预备收到小说集里,所以没带出大陆,现在也不想收入集子出书,不过隔得年数太久,觉得应当等再看一遍再回 掉大地出版社,所以耽搁了几星期,等幼狮寄来“连环套”清样,一看实在太糟,记得其余两篇还更坏,赶紧给姚宜瑛女士去信回绝。没想到她等得着急,四下托 人,刚赶着这大考期间让你在百忙中写信来,我实在感到抱歉。她收到我的信,又来信叫我改这几篇小说,但是这不是改的事。……

      出书的事 需要再考虑一下,我本来也确定会有人盗印。我知道王敬义,登在他的杂志上恐怕以后有麻烦,更公然盗印。只好请代回绝,也许就说预备出书,不能再转印。《创 世纪》是写我祖母的妹妹——我没有,《文季》没寄来,我写过一封信给编者王拓,请他在末尾加上个一九四四,也没有回音。信中还谈到要研究丁玲,为的是向美 国大学申请研究基金。一个天才作家为生计奔波,不能安心继续创作,使夏先生为之惋惜,却也无可如何。不过此时使张氏困扰的是她的旧作不断被发现和盗印。夏 先生在解释信件时提到,台湾的左翼作家唐文标“未征求原作者的同意,先把有些尚未在台港重刊的作品,投寄杂志去发表,……张对他一点办法都没有,只好在给 朋友信上发发牢骚”。这里主要指的是《连环套》和《创世纪》这两篇小说,当年张氏没写完,自己也觉得不满意,别人要发表,征求她的同意,尽管“踌躇”了一 番,还是同意了。先是《创世纪》于1973年在唐文标主编的《文学季刊》上发表,《连环套》次年在痖弦主编的《幼狮文艺》上刊出。

      虽 然是“在给朋友信上发发牢骚”,但张氏是个明白人,其实不光是唐文标,或如《幼狮》的姚宜瑛女士,对她的旧作如获至宝,要发表是势在必行。她首先不“出门 不认货”,承认这些旧作并加以授权,比起那种“公然盗印”的情况当然性质不同。既然同意重新发表,她却要求存真,从文字及原刊日期,保持它们的原来面目。 这些做法表现出强烈的作者意识,而说这几篇小说“太坏”、“太糟”,其所坚持的美学标准,既重新肯定从前的“小说集”,也是对她的写作将来的许诺。

      两年后皇冠出版了《张看》,收入《忆胡适之》、《谈看书》和《谈看书后记》三篇赴美后的“近作”,也即收入了《连环套》和《创世纪》,包括其他数篇,旧作占全书一半还强。张爱玲为之写了《自序》,主要解释这些旧作“出土”的来龙去脉,当然涉及唐文标:

       那两篇小说三十年不见,也都不记得了,只知道坏。非常头痛,踌躇了几星期后,与唐教授通了几次信,听口气绝对不可能先寄这些影印的材料给我过目一下。明 知这等于古墓里掘出的东西,一经出土,迟早会面世,我最关心的是那两个半截小说被当作完整的近着发表,不如表示同意,还可以有机会解释一下。因此我同意唐 教授将这些材料寄出去,刊物由他决定。一方面我写了一段简短的前言,说明这两篇小说未完的原因,《幼狮文艺》登在《连环套》前面。《文季》刊出《创世纪》 后也没有寄一本给我,最近才看到,前面也有删节了的这篇前言。其态度立场,与她给夏先生信中的措词并无不同,但《自序》作为张氏“自我”的公共表演,与私 下“牢骚”不一样。她往溯旧事,娓娓私语,一如三十年前“流言”的风格。不同的是,如书名《张看》所调皮隐含的,心目中有了“张迷”,她从里面看出来,也 让他们“看张”,重现在记忆画屏上的仍是那个民国时代的上海“淑女”,嬉猫活舌,幽默中不失犀利。对于唐教授的“捧角”,毫不领情,寥寥几句的抱怨和数 落,勾画出他的鲁莽,不知如何尊重作者,她生气,也是受委屈的、低调的。最后说:

      这两篇东西重新出现后,本来绝对不想收入集子,听见说盗印在即,不得已还是自己出书,至少可以写篇序说明这两篇小说未完,是怎么回事。抢救下两件破烂,也实在啼笑皆非。

      一面说“两件破烂”,一面把它们比作“古墓里掘出的东西”,看到曾被埋葬的时代浮出历史的断层,不无得意的自嘲,而唐教授似乎也让人联想到盗窃古墓者——一种令人恶心的行当。

       《张看》及其《自序》的见世另有不寻常的意义。自六十年代中期由皇冠出版《怨女》以来,张爱玲同皇冠开始了长达三十年的合作关系。而《张看》意味着作者 开始现身说“法”,抓住这个“解释一下”的“机会”,向读者表明她“最关心”的是她作为作者的存在与自主,她的一贯的文学信念,在新旧作品之间既要求保持 历史的“真实”,然而对她的艺术标准而言,三十年只是弹指一挥间,甚至早已由她的“过去”所昭示。《张看》也标志着她和皇冠之间一种操作模式,即不断将发 现的旧作“收编”,新旧混杂。此后十余年几个集子《惘然记》、《余韵》和《续集》的编辑和出版都依循这一模式,直到九十年代的“典藏版全集”的问世。

       “古墓”发掘只是开了个头,最具反讽的莫过于唐文标。七十年代初他回台湾,发觉他的“朋友们对‘张派小说’的赞美和崇拜”,整个文坛已为张而迷狂,他不 以为然,1976年出版《张爱玲杂碎》,所谓“杂碎”,既是自谦,也是对张的讽嘲。他秉持文学应当反映人生及其社会功能的观点,认为张沉溺于“趣味主 义”,“宣传的是失败主义,颓废哲学,和死世界的描写”,“这个世界是不值得再化力气去描写的”。但有趣的是,唐文标一面给“张迷”们“泼冷水”,自己却 不惜“一级一级走进没有光的所在”,不仅为张氏小说画出一幅三代同堂的家族谱牒,他自己也一头扎进故纸堆,从事张爱玲的资料发掘,在北美各大学图书馆发见 她四十年代的“断烂朝报”,视若珍宝。1984年《张爱玲杂碎》出增订版,改题《张爱玲研究》,显得庄重得多,提升同样是双重的,为张也为自己。一词之 差,好像开了个口子,略可窥见十年间“张学”的气候、“张迷”的声势已大张旗鼓。《张爱玲研究》收入几篇新作,声称“张爱玲未完”,又称“张爱玲新案”, 意味着唐的观点也与时俱进。他觉得张不那么“阴湿”或“悲观”了,而说“张爱玲的书文与其说是叹息,不如说她在巧笑”,说她“是可口的,也是可乐”。以前 说她的小说只表现了“旧家庭”的“死世界”,现在把她看作是“中国的小市民”的代言人了。

      此时“张学”的殿堂已美轮美奂,无论唐怎样 修正观点,都跟不上时代,而他汲汲于跻身于功臣之列,唯一的王牌是他十年中辛苦积累的一批资料。他在新著中一而再、再而三地自述其十年间如何云游世界,踏 破铁鞋,终于一编在握。的确,不光是唐文标在争做功臣,还卷入几个有头面的出版社。两年前,唐氏编了《张爱玲卷》,由远景出版,书背的广告文字:“远景为 飨万千张迷之企盼,隆重推出张爱玲的未结集的小说及散文。”其实这本数据集里,张的旧小说仅《多少恨》、《殷宝滟送花楼会》和《华丽缘》三篇,其他大都是 胡兰成和苏青的东西。紧接着次年皇冠推出《惘然记》,收入《多少恨》和《殷宝滟送花楼会》,张氏在前言中说:

      最近有人也同样从图书馆里的旧期刊上影印下来,擅自出书,称为“古物出土”,作为他的发现;就拿我当北宋时代的人一样,著作权可以径自据为己有。口气中还对我有本书里收编了几篇旧作表示不满,好像我侵犯了他的权利,身为事主的我反而犯了盗窃罪似的。

       虽然没点名,这些话全冲着唐文标及其《张爱玲卷》而来。所谓“口气中还对我有本书里收编了几篇旧作表示不满”,即唐在《张爱玲卷》跋语中提起十年前他所 发掘的张氏“破烂”,如《创世纪》、《连环套》、《姑姑语录》和《谈写作》等等“都给收入《张看》一书了”。的确,唐氏竭力表功,标榜的是“发现权”,谈 不上将“著作权”“据为己有”,但张氏的激烈反应,事实上涉及当时围绕她的旧作所进行的商业战,当然她对于“著作权”的强调,是完全站在皇冠一边的。在 《张爱玲卷》出版之后,张极其生气,要求皇冠代她交涉,甚至宁愿自己出资诉诸法律,于是皇冠立即出面向远景交涉,“说侵犯到他们的版权”,于是远景不再重 印。尽管失宠于张,唐文标心有未甘,很快他又得到时报出版公司的支持,于次年(1984)出版了《张爱玲数据大全集》,将他手上所有的图片与文章以十六开 本全部影印,见世后皇冠也随即出面交涉,因此此书也仅止于初次印刷。

      《张爱玲卷》和《张爱玲资料大全集》的刊行,使学界受惠非浅,也 使十年盗宝的唐文标吐了一口霉气。前者只印了四千册,对远景来说,谈不上赢利;后者对时报来说,大概连血本也难保。相比之下,皇冠是“挟天子以令诸侯”, 招降纳叛,不费吹灰之力。事实上,在时报接手《张爱玲资料大全集》之前,唐文标同皇冠联系,且将原稿都交去,但半年多不见动静。显然在出版张爱玲著作方 面,皇冠专注于她的文本——由她授权的钦定的文本,并代她收回著作权。然而也正由于皇冠的踏实作风与其长程计划,自八十年代之后,独家经营了张氏著作,不 仅保证了她的收入来源,也使其作品渐趋齐全,终于在九十年代造成“典藏版”问世,功德完满地打造了张氏文本的一统天下。

      在《张爱玲 卷》的跋语中,唐文标禁不住自诩说:“我必将冠这本书为始卷,来比美历史上那个大一统中国,拟开万世基业的始皇帝。”有趣的是,在这“狂得可以”的宣称 中,这个“始皇帝”指的是张氏的文本,事实上他在“地窟”中十年匍匐,最终未见皇恩浩荡,其志可悯也已。这个比方如果用到皇冠终于打造了张氏著作的一统王 国,似乎也适用。事实上,在与皇冠长达三十年的合作过程中,张氏表现得极其理性、机智和耐心,也懂得妥协。一个例子是1987年大陆学者陈子善发见中篇小 说《小艾》,不仅在大陆港台,也给张爱玲本人带来震撼。这篇写于离开大陆前夕的作品,由于某种心理的原因,忘了它的存在。当初告诉水晶她用“梁京”的笔名 发表过《十八春》时,压根儿没想到《小艾》。的确张氏对于这些旧作感到“头痛”或“反感”,犹如锦袍上添加虱子,在无奈将它们“收养”之时,哪篇作改动, 哪篇无法改,颇费一番斟酌,对读者也都有所交代。尤其这篇《小艾》,她“非常不喜欢这篇小说,更不喜欢以《小艾》名字单独出现”。在给司马新的信中说, “我对旧作《小艾》非常不满,你喜欢这篇,我觉得十分侥幸”,可见其战战兢兢。然而在《小艾》出土后,不到半年即由皇冠推出,被收入《余韵》,另从《张爱 玲资料大全集》中选入若干篇,也是一本可观的旧作集。时间上如此紧凑,估计是皇冠方面的主动,一面是商情紧迫,张氏说:“出版社认为对《小艾》心怀叵测者 颇不乏人,劝我不要再蹉跎下去,免得重蹈覆辙。事实上,我的确收到几位出版商寄来的预支版税和合约。”一面大约是张氏懒得动笔,或等不及她的温吞水作派, 这次例外的,《余韵》的序文由出版社代笔。该文在选目等方面传达了张的意思,也站在她和读者之间,说到她此次不得不“奉旨完婚”,却也风趣地道出张氏与皇 冠之间某种程度的主宾关系。

      三十年里皇冠出了张的十六部著作,另外重新编排出《张爱玲全集》。皇冠发行人平鑫涛回顾,“从1991年 7月动手,历时一年始告完成,每一部作品都经过张爱玲的亲自校对,稿件在台北与洛杉矶之间两地往返,费时费力,可谓工程浩大。”恰巧在此时,据林式同回 忆,张再次搬家,愿意多付租金找个更清静处,于是搬进她的旅居终点——罗契斯特街上的一座公寓里。此时她已过了七十,其间健康愈差以及发生如出门忘记带钥 匙等诸般细故,而引起伊朗房东的抱怨,看来她也是拼足了精神校对全集,毕其功于一役。全集的意义在于造就了一个完整的“晚期风格”,与她的“身体文本”叠 影重重。很难设想,如果没有她和皇冠一起有效运作,尤其是那些在数量质量上极为重要的旧作,或盗版猖狂,或冒名顶替,以至真伪难辨,支离破碎,作者的面目 也会变得漫漶不清,那么张爱玲就有可能不成其为现在的张爱玲。在著作权和版权问题上,她是个严厉的执法者,在这方面令人想起曹操说的,没有他的孤忠保皇, “不知当几人称帝,几人称王”。

      如平鑫涛所说,从张爱玲在他的堂伯平襟亚所主持的《万象》上发表作品算起,她与皇冠的“愉快”合作, 前后横贯五十年,可说是“另一则传奇”。一向走“通俗”路线的皇冠不光与张爱玲、也与“后现代”风会所趋产生奇妙的默契,从二十世纪的文化变迁来看,决非 偶然,其中在起作用的却是“鸳蝴”式老派的“诚信”伦理准则。同样基于一种传统的文学伦理,尤其在最初“才女”“落难”之时,如夏志清、刘绍铭等为张氏申 请经费、联系教职不遗余力,虽然此时只求保“驾”,不及其余,如果不是他们对于中国文学抱着一种皇党般的忠诚,爱玲也未必有此幸运也。

      作者已死

       《续集》是张爱玲最后一本自选集,1988年出版。此集收入自五十至八十年代发表过的八篇散文、小说及电影剧本。《自序》写得不像以往那么越兜越转,语 气如“繁弦急管”,此时她年近七旬了。文章一开头说:“书名《续集》,是继续写下去的意思。虽然也没有停止过,近年来写得少,刊出后常有人没看见,以为我 搁笔了。”自觉与读者久违而不无歉意地重申她的许诺。文中又重申自己的存在:“本人还在好好过日子,只是写得较少,却先后有人将我的作品视为公产,随意发 表出书,居然悻悻然责备我不应当发表自己的旧作,反而侵犯了他的权利。”这里重复了数年前指斥唐文标的话,看上去未免过气。在解释之所以结集出版时说, “免得将来再闹《红楼梦》中瞒赃的盗窃官司”,俏皮话也显得生硬。最后说:“尤其高兴的是能借这个机会告诉读者:我仍然继续写作。”这贯穿始终的是一种强 烈的存在意识,念念在兹的不外乎著作、出版和写作,蕴涵着一种对自“身”的弃绝。

      如果说这篇晚年序文有什么重要“自白”的话,即涉及 对她的作品如何读法的问题。因她新近发表了《谈吃与画饼充饥》一文,洋洋洒洒大谈“吃”经,历述在上海、香港及北美的饮食记忆,怀旧中糅杂着对各地风土人 情的文化观察。此文大吊“张迷”胃口,“引起不少议论”,所引起的也是——多半由她长期隐居——对她的私生活的兴趣。正如张氏所说:“至少这篇文章可以满 足一部分访问者和显微镜下《看张》的好奇心。”然而她接着说:

      我是名演员嘉宝的信徒,几十年来她利用化装和演技在纽约隐居,很少为人 识破,因为一生信奉“我要单独生活”的原则。记得一幅漫画以青草地来譬喻嘉宝,上面写明“私家重地,请勿践踏”。作者借用书刊和读者间接沟通,演员却非直 接面对观众不可,为什么作家同样享受不到隐私权?

      对她晚年的与世隔绝,外界一向怀有好奇与疑团。正是在写这篇序文的同一年,发生了戴 文采潜入她住的公寓并刺探其垃圾的事件。“为什么作家同样享受不到隐私权?”这样的发问颇似有感而发。但她这一番嘉宝式“隐私”的声明,既是生活信念、却 也是文学信念的表白。她不喜欢在作品中暴露她的隐私,也不主张读者从窥私的角度“看张”。其实众所周知,在她的小说里带自传性的文字比比皆是,读者对这方 面的探究也不厌其详。似乎是针对这一点,张氏在这篇自序里进一步谈到外界对于《色,戒》这篇小说的反映,口气颇为直率:

      不少读者硬是 分不清作者和他作品中人物的关系,往往混为一谈。曹雪芹的《红楼梦》如果不是自传,就是他传,或是合传,偏偏没有人拿它当小说读。最近又有人说,《色, 戒》的女主角确有其人,证明我必有所据,而他说的这篇报导是近年才以回忆录形式出现的。当年敌伪特务斗争的内幕哪里轮得到我们这种平常百姓知道底细?记得 王尔德说过:“艺术并不模仿人生,只有人生模仿艺术。”我很高兴我在1953年开始构思的短篇小说终于在人生上有了着落。

      事实上,她 的存在本身对于张爱玲传奇的构成不可或缺:她不仅在印刷文化的生产中积极发挥着机制性功能,而且作为读者所崇拜的偶像,她的私生活被系之以多少痴迷、好奇 与狂想!然而张氏却蓄意要把她的传记同文本分开,把艺术再现同历史纪实分开,使她的文本成为一个自在自足的艺术想象的世界,那是比她一己的生命是更为无限 超越的。一般认为张氏为文学而生活,而她却想使她的文本不必寄生于她的存在,在这意义上无异于声称“作者死亡”——“张爱玲”也是一个作者的幻影,却是代 表一个真正艺术家、语言炼金师的指符。这一点乃是造成她的晚期风格的困难之处,但她以斩钉截铁的方式做到这一点,不惜为之付出代价。

       张爱玲的艺术真缔之一在于经营“距离”,自她初涉文坛,就希望读者看她的小说,像“在窗口看月亮,看热闹”。对她来说,读者是无冕之王,她也一向把意义交 给读者,而在这篇《自序》中如此谈论她的作品与其生平及现实世界的关系,却有其紧迫感。我们或可发觉,此前她一再强调自己作品的孰好孰坏,声言其美学的完 整,与一个完美“过去”的心理重构相维系,但《小艾》的出土给她带来震撼,自己“过去”的记忆出现裂隙,然而另一方面读者对她的迷狂,到了片言只语弥足珍 贵的地步。这种反差约略反映在出版社为《余韵》写的前言中,即希望读者“能以谅解的心情来看《小艾》”,如书名《余韵》所蕴涵的,它“并非剩‘余’物资, 而是‘喜出望外’的赢‘余’,因为张爱玲的作品毕竟有自己的笔触和‘韵’致,值得再度发现”。因此张氏似乎意识到有必要放开,既然作品的好坏全取决于读 者,她就不那么强调自己的美学信念,也不那么顾忌旧作的发表。据苏伟贞说,1993年询及一篇旧作的发表,她回信说“对于这些旧作反感甚深,但是无法禁 绝,请尽管登”。林式同提到约在1991年间,张爱玲为牙病所困恼,听到林说“我舍得拔”时,她自言自语地念道:“身外之物还丢得不够彻底!”这条材料颇 稀奇,让人直接听到她晚年的某些思想动向。的确,她似乎什么都舍得“丢”,就是舍不得她的文学,但是她的文学是否“身外之物”?或许反过来可以说,她最终 从文本抽“身”而去,将她的文本彻底交给读者,永远放逐于荒原?

      这里所谓“作者死亡”,是一个文学批评中流行的概念。自1960年代 末巴特与福柯先后发表《作者死亡》与《什么是作者》的文章以来,对于主体问题不断引起讨论,这里难述其详。这本是二十世纪西方现代主义主体消亡论的延伸, 而导向人文学者对启蒙运动以来的“西方中心主义”的质疑。在文学批评领域里与形式主义、符号学、结构主义等学术潮流相呼应,重视语言的物质性与文化结构的 关系而相对减弱作品对作家思想与生平的依赖,有的甚而张扬批评家的自我表现,凌驾于作者之上,由此大致说来文学批评则出现从传统的作家论到作品分析、从模 仿再现(mimetic)到寓言式(allegorical)解读的方法论转型。如果说“张学”起步于夏志清的研究,那么他所运用的“新批评”方法足具象 征意义,其后水晶着重神话原型的文本研究,到八十年代郑树森主编的《张爱玲的世界》,更引向跨学科多种文学理论的文本读解,所谓八仙过海,各显神通,也奠 定迄今依循的“张学”批评路径。

      我们知道,张爱玲一向崇仰胡适,在美期间与他交往,留下一段佳话。她翻译《海上花列传》,一瓣心香也 是献给胡适的。早在二十年代胡适提出《红楼梦》为曹雪芹“自传”说,成为“红学”的经典论述,但晚年张爱玲说“曹雪芹的《红楼梦》如果不是自传,就是他 传,或是合传,偏偏没有人拿它当小说读。”这当然与胡适的说法大相径庭,在文本态度上可说是意味着从传记到寓言式阅读的转折。不消说,张爱玲自己的绝妙文 心与世纪末的风气转移早已心有灵犀,而她在六七十年代转辗于北美学界,与夏志清、刘绍铭、水晶、司马新、已故陈世骧等学者多所往还,多少受到文学批评的风 气感染,也是顺理成章;不光如此,对于六十年代之后西方人文思潮的际会感应,从她对“嬉皮”的反叛精神的首肯中可见一斑。所以她在晚年不仅身体力行,将文 本与她的传记脱离,更形诸论述,良有以也。

      作者不可能真正死亡,张爱玲的作品也无法与她的生存割断,所谓“本人还在好好过日子”,似 乎是一种反否定的否定,其身体的“在场”却重叠着那个代表文本世界的作者幻影,犹如置身于在阴阳生死的两界之交。从这一角度看,有什么比“出土文物”这个 比喻更能传神地指涉她的文本世界的寓言性?当她的旧作被发现,张爱玲先是在《张看》中把它们叫作“抢救下”的“破烂”,又语含讽嘲的比作“古墓里掘出的东 西”。但那是唐文标,鲜格格接过话头,称之为“出土文物”,也真的煞有介事地把他十年发掘的业绩比作“开万世基业的始皇帝”,但有趣的是,后来张自己也频 频使用“出土文物”时,她的旧作也果真掀起阵阵“国宝”般的热情。在“张学”中唐的研究并不讨巧,他那种把小说当作历史真实反映的读法显得笨拙,然而正如 王德威所指出的,是唐文标最早把《金锁记》读作“鬼话”,始难料及的是,到后来“张派鬼话”为一批女作家发扬光大,她们“娓娓述来,却别有一番自况其身的 寓言怀抱”。王德威又说:“女作家可能将古屋古堡作为投射或转移对性、婚姻、及死亡等欲望或恐惧的场合。它权充女性逃避外界旷场威胁的安身之地,但也同时 是其身心遭受禁锢封锁的幽闭象征。”或许通过这样一种寓言式读法,方能落实“张派鬼话”的意义。今天我们回过去看唐文标对张氏小说的“死世界”的论断:

       我们发现了这世界的内涵荒凉,充满了黑幕的烟灰,以及人物的灰色,到一个死的世界。……它先天地拒绝了历史时间,逃离了地理环境,限制了人物发展,甚至 到了不是一个正常的、中国人的世界。我们开始怀疑这世界存在的可能性,或者,退一步算它是艺术世界吧,我们要考虑这世界的建立对我们有什么用处,带给我们 什么启示。如此夸张而抽象地勾画出张爱玲小说的非现实特征时,唐文标无意中作了某种寓言式的解读,尤其揭示出这个“死世界”“拒绝了历史时间”的特征,富 于灼见,但他硬要“以史证文”,把这一不可能存在的“死世界”塞进历史脉络,判定其是“不值得再化气力去描写的”,就难免方凿圆枘。但与众不同的是,他相 信张爱玲对于中国具有一种特殊的意义,要追问她在当下的“启示”。十年之后,他换了一个视角来看张爱玲,发现了一个“活”世界:

      张爱 玲的洁癖从不排它,而是包容,包容一切小市民的纠缠、琐碎、近于吝惜的要慢慢长期享受的小快乐,同时又毫不留空把身体放到快乐中去。张爱玲文章并不勇于作 乐,也不贪欢。她所有最好的文字表面在挖出苦楚,却在其中把小市民平淡自然的屈服,重新提到人的层面来,也许已是“时候”了。的确是“时候”了,唐文标把 情境带到了八十年代,看到“死世界”与“小市民”的现实的纽带。其时张爱玲之风已刮到大陆,时光流转到目下的新千禧年,张迷方兴未艾,如最近金宏达提到, 在“网上和吧里,新人类和新人类们‘拥张而谈’,几乎是一种时尚”。我们不禁诧异,为何在二十世纪末的数十年里,从大陆和港台乃至全球华语圈,张爱玲能激 起阵阵震荡,经久不息?这恐怕不光是“张迷”或“张学”所致。金宏达认为:

      张爱玲并非一个时尚人物,她的文字意境甚至相当空漠苍老。 这是一种非常奇特的文化现象。有人把它归之于“炒作”的结果,我们不相信谁有如此的力量。……张爱玲就是一位在其文笔中显示才华的分量的作家,谈论张爱 玲,涉及的问题很多,有文学的,也有文化的、社会的、历史的、人生的等等,它给人一种层层迭迭的悠邈隽永之感,总像没有到头,甚至——没有到位。在很大程 度上是张爱玲的那个“死世界”,犹如一个巨大的意义的“黑洞”,为欲望的扮演提供了舞台;其中群鬼苏醒,犹如解放了的欲望,狂欢于嘉年华会,但不属于那种 张牙舞爪、群魔乱舞的狂欢,而属于小圈子“私语”的“要慢慢长期享受的小快乐”。不见得人人都会喜欢张爱玲,这个“新人类”或许是个小市民,带点品味的、 矫饰的、怀旧的,一旦中招,受了她的语言的蛊惑,便欲仙欲死。他也戴上面具加入了嘉年华会,在真实与虚幻、传统与现代、小说与自传、华丽与苍凉、差参与对 照之间寻找“启示”,旋舞于不同的空间里,犹如在爱伦坡(Edgar Allan Poe,1809—1849)笔下普罗斯佩洛王子的七间彩虹般的舞厅 里,金碧辉煌,屏风重叠,多少千娇百美,似曾相识。在日常的罗曼史里仿佛认出了自己,转瞬间如梦初醒,置身于“死世界”之外,留下自我身份的迷思,恍然若 失。

      从大环境来看,随着冷战时代的结束,后现代、全球化的新纪元继踵而来。尤其是海峡两岸,从七十到八十年代,思想和文化环境的变 换,影响到每一个人。本来张爱玲的“死世界”就是在“革命”和“斗争”的主流之外画出一块独立的地盘、一个自成一统的时间盒,与“同一、空洞的”历史时间 相抗衡,而在半个世纪之后,当“历史必然”的“宏伟叙事”瓦解之时,这个“死世界”却如被打开的潘多拉之盒,迸现出万花筒般的七彩缤纷。一旦走下国家意识 形态的战车、告别“革命”之余,人们疲惫而失落,陡感历史的沉重而要求一点自己的空间,日常生活的尊严走到了前台,于是张爱玲的“鬼话”带来了清凉,人们 反而乐于听她的絮絮“私语”;水徐徐地涨起来了,浮出久被压抑的欲望。尤其在其故家上海,她成为一个被怀旧的品牌,远逝的记忆同眼前奇迹的幻影交迭在一 起,一时间不光有关张氏的传记,如《张爱玲的上海舞台》、《张爱玲的广告世界》、《张爱玲地图》等书籍层出不穷,所唤醒的是一个令人心醉目眩的沉埋的都 市,归根到底是久遭失去的“私人生活空间”。但这种失落是双重的,不仅失落于火红的革命年代,也失落于吞噬一切的全球化汹涌大潮之中,张爱玲被融入消费文 化与大众传媒,怀旧的想象在华丽中糅杂着物恋、窥视与狂想,而纸醉金迷终究难掩她的“苍凉”手势。

      相形之下,“张学”作为学院精英话 语显得更为前卫。它与欧美人文思潮息息相通,成为理论与实践试法斗宝的竞技场。如陈子善说:“她的精妙著述在二十世纪中国文学史上的地位,再怎么评估也不 会过分。”那些“精妙著述”足以考验“后学”的“细读”策略,学者们也不得不使出浑身解数,讨论得更多的自然是她的早期作品。“鬼话”意味着“边缘”话 语,形成女性主义、日常生活、反历史等“文化政治”。自八十年代后期国内学界树起“重写文学史”的标帜之后,最为醒目的是现代文学地图的变动,随着“正 典”的地壳破裂,冒出一大批被久遭封杀的作家和文学社团。文学幽灵们应声而出,犹如彼德杰克逊的《王者回归》中特技再现的一片空灵的绿色,幽幽地覆盖了地 貌,煞是好看。然而在密切呼应“世纪末”现实生活而产生的持续效应方面,谁也比不上张爱玲。原因之一是她左右逢源,有人把她朝“五四”阵营拉,但更多的让 她认同于“鸳蝴”传统。不管怎么说,在过去二三十年中,鸳蝴派咸鱼翻身以至与“五四”“双翼展翅”,固然是一些学者努力的成果,但也是“新人类”欲望投射 的反映吧。

      张爱玲还活着,这对于“中国文学现代性”的反思来说意味深长:“反思”不甘于诉诸亡灵,更需要历史救赎的见证。回望二十世 纪中国文学,在巨大的空虚荒漠中,张氏的幸存不光是一种安慰。再也没有比柯灵在八十年代中期发表的《遥寄张爱玲》一文更具象征的意义,作为一个“五四”同 路人,他的隔岸呼唤真挚而动人,凝聚着一代文学的失落、痛楚与悔悟。如果对于当时柯灵的言论稍作考察,可发现他对于“五四”新文学的反思归结到语言问题, 曾震聋发聩地指出“白话文”大多患有“贫血病”,“面色苍白,四肢无力”。这种“后遗症”是由“五四”作家“把文言赶尽杀绝”而造成的。因此柯灵在回顾四 十年代“趁热打铁”的张爱玲而感慨不已时,他对于现代文学语言的反思背景是需注意的。

      对于这一切,张爱玲几乎不作什么反应,甚或视而 不见。她说:“至于读者的观感,我对于无能为力的事不大关心。”她还不止一次表示:“最近看到不少关于我的话,不尽不实的地方自己不愿动笔澄清”,“对于 讲我的话都一点好奇心都没有”。这与其说是自视清高,毋宁说是源自从前“淑女”的家庭教养,所谓“我小时候受我母亲与姑姑的Privacycult影响, 对熟人毫无好奇心,无论听见什么也从来不觉得奇怪,‘总有他(或她)的理由’”。这种“独善其身”的古训,却蕴涵着保护个人隐私的现代意识。换一个人,对 于浮世风光或许求之不得,沾沾自喜,但与一般作家最不同、最困难的一点是,她杜绝了媒体的追踪。

      自1972年移居洛杉矶之后便闭门谢 客,在接待来访成为公共事件的情况下,谢客意味着谢绝传媒,避居闹市也与此有关。在偌大个洛杉矶长期流浪于山谷小镇之间,至1988年迁进城区公寓,不久 即出现了台北《联合报》特派员戴文采,说明这些年来媒体对她的兴趣有增无减。无法得到面访的机会,戴氏伺机搬入张的公寓,做了邻居,并收集到她的垃圾,写 了《华丽缘——我的邻居张爱玲》一文。虽然没被《联合报》刊用,但写这篇万字长文乃出自“下策”,同时诉诸一种嚼舌“小报”(tabloid)的伎俩,对 于垃圾的细节做了不厌其烦的观察,与“狗仔”的远焦距显微镜头的偷窥并无二致。戴在阅读每一张购物单、食品袋、银行账单时,不时引用张的著作与胡兰成《今 生今世》里的话,炫耀她是一个彻头彻尾的“张迷”,却渗透着一种强烈的欲望,即在剥落“真相”的借口下,要把“天才”还原成“地才”。事实上,对于张的生 活习惯或情感世界的臆想式描写,无非是渲染她的老境凄凉,孤芳自赏,难以掩饰作者的窃窃私笑。

      戴文采的举止,正应了张氏的话:“提起 我也不一定与我有关。除经缠夹歪曲之外,往往反映作者自身的嘴脸与目的多于我。”既然她自视为嘉宝的同道,就充分明白明星式人物与传媒、追星族之间的吊诡 关系。大众传媒能造就一个明星,捧之于九天之上,或跌之于九地之下,这也是传媒炫耀其权力的不二法门。而像戴氏既振振有词地声称读者有“知的权利”,也确 具“新闻”头脑和手法,刺探窥视,无所不用其极。对于张氏来说,碰到这类张迷加狗仔,有被近身侵略的危险,但更可怕的却是“张迷”的一种读法,把她的文本 沦为一部个人传记的脚注。由此看来,她谆谆告诫读者要分清作品与作者的关系,似非空穴来风。

      嘉宝息影之后,有人问到她为何要远避尘 世,她微笑而俏皮地回答:“要使我的神秘永葆青春。”被誉为“明星中的明星”,嘉宝知道,为世人所崇拜的是她银幕上的国色天香,她也宁愿就此长驻在世人的 记忆中。为她写传记的,无不关注其晚年生活,蛛丝马迹,津津乐道,似乎存心要破除神秘。事实上,隐居的嘉宝偶尔也与亲朋好友出游访客,尽管防不胜防,仍有 不少落入摄影快镜。从那些照片来看,风韵犹存,毕竟徐娘老去。有一幅照片是她忽然发现有人拍照,即用手来遮挡,一脸惊愕。照片解说道:“此照摄于嘉宝刚过 五十岁生日。发现记者在旁,她即遮挡嘴部,因其眼睛尚炯炯有神,嘴部则难掩老态也。”相比之下,张爱玲的隐居要比嘉宝彻底得多,确是做到真人不露相。所不 同的是,她仍不时通过写作亮相,表明她仍未忘情于世界,仍在文坛上好好地活着。像嘉宝一样,她要保持她的神秘,而神秘存乎于她的文本里,其中有倾国倾城之 态,她也宁愿以此长驻在世人记忆中。

      有人指出,“张爱玲并不喜欢以脸孔与人相亲”,尤其在她的晚年,即便在文本中亮相,正像嘉宝本能 地遮挡嘴部,她也不愿以衰貌示人。在私下里她与知己者一再提到她的真实状况,“近来我特别感到时间消逝之快,寒咝咝的”。“想做的事来不及做,生活走不上 轨道,很着急”。但她从不对她的读者唱衰叹老,我想这一方面固然是她一向借写作生活在自己的心理时间里至晚期增添了一道怀旧的面纱,但另一方面同她一贯反 对“三底门答尔”(sentimental)的文学表现有关。不像一般旧式文人那么自我中心,这一点或正体现了她的“通俗”取向所含的基本伦理,即以写作 给读者带来快乐。

      她常常对司马新、林式同等提到她的牙齿给她许多痛苦和烦恼,而在1988年《谈吃与画饼充饥》一文中,海阔天空,谈 笑风生,仿佛在回味享用那个饕餮世界。稍后她在《续集》自序中说道:“衣食住行我一向比较注重衣和食,然而现在连这一点偏嗜都成为奢侈了。”所谓“奢 侈”,应当不是指经济上的,而是指生理上的。这一表白优雅含蓄,对张氏而言颇不寻常,是否与戴文采的文章有关,尚难确定。在戴文中,“张爱玲的牙坏了”这 一句是作为独立一行出现的,当然是一种强势的语式,有什么像这样更能表达一个“地才”比“天才”在时间竞赛中的优越感?就算是出于一种对于“祖师奶奶”的 同情吧,大约也不为张氏所想要的。

      小结:传奇未完

      “人生的结局总是一个悲剧。老了,一切退化了,是个悲剧,壮年 夭折,也是个悲剧。但人生下来,就要活下去。没有人愿意死的,生和死的选择,人当然是选择生。”她是达观、实际的,然而爱美、爱真、也爱善。在文本与时间 之间,她选择文本以对抗时间;在生死之间,她选择生。对于张爱玲的晚年,在生命与文学之间的选择是更为艰难复杂的。天才选择死亡作为一种爱美、爱文学、爱 理想的终极表达形式,历史上不乏其例。当她听到三毛的自杀,不以为然,其时张爱玲七十出头了。我们再看她的晚年生活,有一次她对司马新说:“我这些麻烦太 多,每天的regimen(保身的功课)占去的时间太多。剩下的时日已经有限,又白糟蹋了四年功夫,在这阶段是惊人的浪费。”的确,由于种种生理心理的原 因,使她的写作出现了障碍甚或危机,但反过来看,她也不像有些人不要命地蛮干,她首先在打理她的生活,讲究养生之道,即有所谓“本人还在好好过日子”的意 思。从这些方面来看,对于她为文本而生活的说法,似得有一定的保留。

      张氏赞赏王尔德说的“艺术并不模仿人生,只有人生模仿艺术”。她 不愿意把她的文学简约成她的传记,似乎不妨碍她把自己变成她小说里的角色。事实上,她的生死态度不外乎她小说世界里的芸芸众生,在乱世中能坦然白若。或像 《<传奇>再版自序》中那个“蛮荒世界里得势的女人”:

      将来的荒原下,断瓦颓垣里,只有蹦蹦戏花旦这样的女人,她能够夷然地活下去, 在任何时代,任何社会里,到处是她的家。这段写于1944年的话,何尝不是她晚年形象的写真?1992年将遗嘱寄与林式同,说明她对自己大归之后有了安 排。对于死亡,她要自然地走,像佛家的“圆寂”,但考虑到某种象征的意义,她也曾想去美国南部,自我放逐到更远、更荒凉之处。甚至想去赌城拉斯韦加斯—— 一个更为浪漫疯狂的念头!在我看来,这一电光泡影的虚拟世界,也是另一种荒原的隐喻。

      横穿半个世纪,张爱玲传奇之上升起了光环,她的 晚期风格也由此凸显。本文主要对晚年张氏与印刷传媒的关系作了考察,即将她如何在文本生产与媒体传播这两方面作了近乎严酷的区别对待,正体现了她对于文学 自主的追求与实践。至于其晚期风格更属内在因素方面,如她的书写与“过去”的心路里程及语言问题,乃至最后的《对照记》等,尚须进一步探讨。

      就这样,在张爱玲晚年,她的文学在本土家园正展现出绝代风华,她自己却隐身于大洋彼岸,与浮世荣耀保持着距离。她在四十年代说:

       现实这样东西是没有系统的,像七八个话匣子同时开唱,各唱各的,打成一片混沌。在那不可解的喧嚣中偶然也有清澄的,使人心酸眼亮的一刹那,听得出音乐的 调子,但立刻又被重重黑暗上拥来,淹没了那点了解。画家、文人、作曲家将零星的和谐联系起来,造成艺术上的完整性。一部张爱玲传奇也可作如是观,她运斤其 中,却大匠无形。她喜欢那种“混沌”和“喧嚣”,首先要有这种“现实”作底子方称得上艺术。她尽力让文本、作者和读者各司其职,使文本向读者和未来开放, 同时善于抓住那“使人心酸眼亮的一刹那”,在“参差的对照”中赋予“和谐”的“调子”。

      直至风烛残年,身世愈趋萧条,在不朽的光环中,悄悄扬起“苍凉的手势”,作为她的文学的终极标识,也是她对艺术一贯真诚的见证。

      2006年4月3日于香江清水湾
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