• 革命文学论争中的鲁迅

  • 发布时间:2017-11-30 13:40 浏览:加载中
  •   “弄文罹文网,抗世违世情”,鲁迅从其创作伊始就是为了“抗世”而“弄文”,因此就不断地遭遇“文网”严索和“世情”的攻击,除了来自封建复古派和保守派的明枪,还有来自新文学阵营和“同一营垒”中的暗箭,鲁迅在不同时期针对着不同问题、面对不同的论争对象,生发出不同的情感态度、阐述了不同的文化思想。其中,革命文学的论争在鲁迅的精神感受和思想发展中有着重要的意义,既给鲁迅以深刻的影响,更给中国现代文学的发展带来了巨大的变化。革命文学论争发生在鲁迅和创造社、太阳社之间,时间主要集中在1928年,但此前已经有所孕育,此后更余音不绝,不仅产生了声势浩大的左翼文艺运动,而且影响了从20世纪30年代到新中国成立后的中国现当代文艺思潮的发展、文学创作的整体走向和基本形态。

      一、革命文学倡导者对鲁迅的围攻

      1927年10月3日,鲁迅从广州到达上海,不久,就遭遇了来自提倡革命文学的创造社和太阳社对他的铺天盖地的批判。

      1928年1月,冯乃超发表了《艺术与社会生活》一文,其突出之处固然在于明确提倡革命文学,但更引人注目之点是对鲁迅等作家的攻击,因此在文坛掀起轩然大波,揭开了革命文学论战的序幕。冯乃超在分析文学革命之后的中国文坛状况时,主要评点了他所认为的“可以代表五种类的有教养的资产阶级的”五位作家,除了肯定郭沫若的反抗精神和比较客观地揭出了张资平的创作倾向外,对鲁迅、叶圣陶、郁达夫进行了不公正的批判。且看他对鲁迅的评价:“鲁迅这位老生——若许我用文学的表现——是常从幽暗的酒家的楼头,醉眼陶然地眺望窗外的人生。世人称许他的好处,只是圆熟的手法一点,然而,他不常追怀过去的昔日,追悼没落的封建情绪,结局他反映的只是社会变革期中的落伍者的悲哀,无聊赖地跟他弟弟说几句人道主义的美丽的说话。隐遁主义!好在他不效L.Tolstoy变作卑污的说教人。”他认为社会变革期,鲁迅只是时代的“落伍者”和“隐遁主义”者。此文一发表,创造社和太阳社仿佛从鲁迅这里找到了反对革命文学的标本,纷纷跟进,以鲁迅为“靶子”,群起而攻之。除了冯乃超随后发表的《人道主义者怎样地防卫着自己?》外,代表性的文章计有:李初梨的《怎样地建设革命文学》和《请看我们中国的Don.Quixote的乱舞——答鲁迅(“醉眼”中的朦胧)》、弱水(潘梓年)的《谈现在中国的文学界》、彭康的《“除掉”鲁迅的“除掉”!》、石厚生(成仿吾)的《毕竟是“醉眼陶然”罢了》、钱杏邨的《死去了的阿Q时代》、朱彦的《阿Q与鲁迅》、蒋光慈的《鲁迅先生》、杜荃(郭沫若)的《文艺战线上的封建余孽——批评鲁迅的(我的态度气量和年纪)》等。

      这些文章一方面以激进的态度提倡革命文学和阐述了他们所谓的革命文学理论,另一方面集中围攻了鲁迅,不仅批判了鲁迅的思想和创作,而且大都以不容置疑的口气“论定”了鲁迅的身份和社会地位,甚至对鲁迅作了一些人身攻击。李初梨质问“鲁迅究竟是第几阶级的人”,他认为鲁迅是站在阶级对立间,以中立的态度“也‘不革命’,也不‘反革命’”,“鲁迅,对于布鲁乔亚汜是一个最良的代言人,对于普罗列塔利亚是一个最恶的煽动家!”而针对鲁迅的反击,李初梨更给鲁迅扣上了“堂·鲁迅”的帽子,判定鲁迅是“同风车格斗的Don-Quixote(即堂·吉诃德——编者注)”。成仿吾在1927年初就发表《完成我们的文学革命》一文,他认为当时的文艺是“以趣味为中心的文艺”,“它所暗示着的是一种在小天地中自己欺骗自己的自足,它所矜持着的是闲暇,闲暇,第三个闲暇,我们知道,在现代的资本主义社会,有闲阶级就是有钱阶级”。在此基点上,他特别标出鲁迅就是这种“趣味文学”的代表,并挖苦道:“我们的鲁迅先生坐在华盖之下正在抄他的‘小说旧闻’。”在李初梨提出所谓“堂·鲁迅”说法之后,石厚生(成仿吾)认为鲁迅同时还是“一尊小菩萨”,“每天最关心的只是自己的毁誉”,他说鲁迅《“醉眼”中的朦胧》“暴露了自己的朦胧与无知,暴露了知识阶级的厚颜,暴露了人道主义的丑恶罢”,从中“可以看出时代落伍的印贴利更追亚的自暴自弃”。太阳社的钱杏邨连续发表《死去了的阿Q时代》、《死去了的鲁迅》、《“朦胧”以后》,认为鲁迅创作所表现的时代仅仅局限于清朝末期;《阿Q正传》“它没有表现现代的可能,阿Q时代是早已死去了!阿Q时代是死得已经很遥远了!我们如果没有忘却时代,我们早就应该把阿Q埋葬起来……我们是永不需要阿Q时代了!”进一步,“阿Q时代固然死亡了,其实,就是鲁迅自己也走到了尽头”,“完全变成了一个落伍者,没有阶级的认识,也没有革命的情绪。”因此,钱杏邨直接以“死去了的鲁迅”为文章题名。弱水(潘梓年)以鲁迅的态度、气量和年纪为攻击对象,认为鲁迅的“态度太不兴了”、“气量太窄了”、“辞锋太有点尖酸刻薄”,谓“老头子”(鲁迅)使他“不禁想起了‘五四’时的林琴南先生了!”郭沫若化名杜荃发表《文艺战线上的封建余孽——批评鲁迅的《我的态度气量和年纪)》,在前述各人批判鲁迅的基础上,对鲁迅的定性和攻击可谓“登峰造极”,断言鲁迅的“时代性和阶级性”为:“他是资本主义以前的一个封建余孽”、“资本主义对于社会主义是反革命,封建余孽对于社会主义是二重的反革命。鲁迅是二重的反革命的人物”、“他是一位不得志的Fascist(法西斯谛)!”

      这些文章围绕鲁迅其人其文,甚至多有人身攻击,极尽批判和讽刺之能事,令初到上海的鲁迅猝不及防。先前鲁迅所面对的是反动阵营的“明枪”,而没有想到会遇到来自“同一营垒”中的“明枪”和“暗箭”。先前鲁迅相信进化论,以为青年胜过老年,寄希望于新一代的青年,而没有想到围攻他的恰恰是他所瞩望的新一代青年。从北京到厦门,从广州到上海,历经“女师大风潮”、“三·一八惨案”、“七·一五”事变等社会巨变,更经历了军阀政府的迫害、“正人君子”们的构陷、“看不见的社会力量”的造谣和污蔑,尤其目睹了过多的青年的鲜血,鲁迅在此期间的人生境遇和精神感受异常丰富和复杂。时代政治的变革已经在鲁迅思想中引起了巨变,而且已经反映到他的文学观和文学创作中,他已经开始切实地践行革命文学了,而如今却被创造社、太阳社一致论定为“反革命作家”。面对创造社和太阳社的攻击,鲁迅还是沉着应战,一方面,回击了各种不实之词,另一方面,指出了创造社和太阳社在革命文学提倡过程中的种种错误,同时,在论争中继续思考革命文学并将革命文学推向深化。

      二、鲁迅在革命文学论争中的革命文学观

      围绕革命文学论争,鲁迅先后发表了《“醉眼”中的朦胧》、《文艺与革命》、《扁》、《通信(并Y的来信)》、《我的态度气量和年纪》、《革命咖啡店》、《文坛的掌故》、《文学的阶级性》、《现今的新文学的概观》以及革命文学论争结束后所写的《三闲集·序言》、《非革命的激进革命论者》、《上海文艺之一瞥》等文章。这些文章,不仅回击了创造社和太阳社对他的围攻,更为重要的是,鲁迅在这些文章中全面而科学地阐述了关于革命文学的问题,提出了一系列富有创见的革命文学思想,有力地指导了中国无产阶级革命文学的发展方向。

      我们可以发现,鲁迅和创造社、太阳社的分歧并不在于是否提倡革命文学,而是在于怎样提倡和提倡什么样的革命文学。

      首先,对于在新的时代提倡无产阶级革命文学,鲁迅当然是持肯定态度的,而且鲁迅思考和提出革命文学远在论战之前,因此,本质上,在是否提倡革命文学这一点上,鲁迅和创造社、太阳社的主张是一致的。在鲁迅看来,“世界上时时有革命,自然会有革命文学。世界上的民众很有些觉醒了,虽然有许多在受难,但也有多少占权,那自然也会有民众文学——说得彻底一点,则第四阶级文学”,“斗争呢,我倒以为是对的。人被压迫了,为什么不斗争?”但鲁迅在这个时候更倾向于实际的政治斗争,相信“武器的铁和火”,即使是文学,也会是一种斗争的文学:“一讲无产阶级文学,便不免归结到斗争文学,一讲斗争,便只能说是最高的政治斗争的一翼。”但对于革命文学提倡者们从“革命”转向“文学”、以“艺术的武器”代替“武器的艺术”,鲁迅是表示怀疑的,当时就尖锐地指出了包括革命文学刊物在内的文艺界的“有些朦胧”的特征,指出这“朦胧”的发祥地是“也还在那有人爱,也有人憎的官僚和军阀”,因而不敢毫无顾忌地说话,不敢直截了当地战斗,也怕敢批判自己,“然而革命者决不怕批判自己,他知道得很清楚,他们敢于明言”,革命的艺术家“必然的应该坐在无产阶级的阵营中,等待‘武器的铁和火’的出现。这出现之际,同时拿出‘武器的艺术’来”。因此,鲁迅反问道:“为什么不就到‘武器的艺术’呢?”当“创造派的革命文学家和无产阶级作家”玩着“艺术的武器”,包括一些有着“武器的艺术”的“非革命武学家”也玩起“艺术的武器”时,鲁迅说:“这一种最高的艺术——‘武器的艺术’现在究竟落在谁的手里了呢?只要寻得到,便知道中国的最近的将来。”如此,文学包括革命文学就不再“朦胧”,真正发挥出战斗的功能,也才是真正的无产阶级革命文学。鲁迅本来是指出了当时文艺界的“朦胧”特征,但创造社诸人却大做文章,反倒以“朦胧”攻击鲁迅。我们知道,鲁迅爱憎分明,一贯地“任意而谈,无所顾忌,要催促新的产生,对于有害于新的旧物,则竭力加以排击”。即如大革命失败后面对国共两党间的政治选择,鲁迅是义无反顾地倾向于共产党革命;而对于革命文学的提倡和革命文学论争,鲁迅的态度更是十分鲜明,他坚定地倡导着无产阶级革命文学。

      第二,在文学的阶级性和作家的世界观问题上,鲁迅坚定地认为文学是有阶级性的,不存在超时代的文学,要做革命文学,首先要做革命人,而不是简单地以“无产阶级意识”写出的文学就是革命文学了。如鲁迅所说:“近大半年来,征之舆论,按之经验,知道革命与否,还在其人,不在文章的。”处身于剧烈变革的时代,鲁迅自然明确地意识到了时代的特征,在他看来,对立阶级出现的同时,各阶级也在不断地分化,他说:“现在则已是大时代,动摇的时代,转换的时代,中国以外,阶级的对立大抵已经十分锐利化,农工大众日日显得着重,倘要将自己从没落救出,当然应该向他们去了。何况‘呜呼!小资产阶级原有两个灵魂……’虽然也可以向资产阶级去,但也能够向无产阶级去的呢。”创造社和太阳社成员都意识到时代的变化和时代变革中阶级的分化,但一方面,他们自己奉行的是“突变”,一夜之间变为无产阶级作家,这种被鲁迅后来称之为“翻着筋斗的小资产阶级”,“即使是在做革命文学家,写着革命文学的时候,也最容易将革命写歪;写歪了,反于革命有害,所以他们的转变,是毫不足惜的。当革命文学的运动勃兴时,许多小资产阶级的文学家忽然变过来了,那时用来解释这现象的,是突变之说。但我们知道,所谓突变,是说A要变B,几个条件已经具备,而独缺其一的时候,这一个条件一出现,于是就变成了B……所以有些忽然一天晚上自称突变过来的小资产阶级革命文学家,不久就又突变回去了。”事实上,“最彻底的革命文学家”的叶灵凤就真正如鲁迅所说“激烈得快的,也平和得快,甚至于也颓废得快”。另一方面,他们简单地以划分作家的阶级属性而划分文学,如成仿吾、李初梨、郭沫若等都给鲁迅划分阶级成分,或资产阶级,或小资产阶级,或封建余孽,或二重反革命,或法西斯,因此而将鲁迅排除在革命文学之外。对此,鲁迅感到既莫名其妙,又不以为然。所以,鲁迅在提出文学的阶级性的同时,也对唯我独尊的革命文学家提出了质疑,他认为,从唯物史观的角度,一切“都带有”阶级性,但并非“只有”阶级性,“所以不相信有一切超乎阶级,文章如日月的永久的大文豪,也不相信住洋房,喝咖啡,却道‘惟我把握住了无产阶级意识,所以我是真的无产者’的革命文学者”。可以说,鲁迅对文学阶级性的辩证看法最是符合唯物史观。关于文学阶级性问题,鲁迅在随后与新月社的论战中有更为深入细致的阐述。

      第三,关于文学的功能和作用,鲁迅同意革命文学提倡者们所信奉的“一切文艺是宣传”的主张,认为“一切文艺是宣传,只要你一给人看。即使个人主义的作品,一写出,就有宣传的可能,除非你不作文,不开口。那么,用于革命,作为工具的一种,自然也可以的”。但鲁迅反对过分地夸大文艺的作用,特别强调文艺在宣传中的艺术性,他说:“但我以为当先求内容的充实和技巧的上达,不必忙于挂招牌。一说‘技巧’,革命文学家是又要讨厌的。但我以为一切文艺固是宣传,而一切宣传却并非全是文艺,这正如一切花皆有色(我将白也算作色),而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号,标语,布告,电报,教科书……之外,要用文艺者,就因为它是文艺。”鲁迅既反对没有切实的革命文学创作而空洞地提倡理论的行为,同时也反对缺乏艺术性的、标语口号式的所谓革命文学,在肯定文艺的宣传功能和斗争作用的同时,特别强调文学“内容的充实”和“技巧的上达”。为此,鲁迅批评创造社挂了革命文学的“招牌”后,“却只是吹嘘同伙的文章,而对于目前的暴力和黑暗不敢正视。作品虽然也有些发表了,但往往是拙劣到连报章记事都不如;或则将剧本的动作辞句都推到演员的‘昨日的文学家’身上去。那么剩下来的思想的内容一定是很革命底了罢?”鲁迅特别举出冯乃超一个剧本的结尾,“野雉:我再不怕黑暗了。偷儿:我们反抗去!”作为说明。

      客观地说,在太阳社、创造社等提倡革命文学的最初几年,确实缺乏扎实的革命文学作品,即使有一些也属于鲁迅这里所说在艺术技巧上的“拙劣”之作。新兴的无产阶级革命文学创作还需要一个过程,当结束了多少有些无谓的论争后,就有作家埋头创作出优秀的革命文学作品了,20世纪30年代左翼文学的高度繁荣和所发挥的社会战斗作用才初步实现了鲁迅对于无产阶级革命文学运动及其作用的瞩望。

      第四,针对创造社和太阳社的围攻,鲁迅一方面进行回击和辨正,如《“醉眼”中的朦胧》针对冯乃超、成仿吾和李初梨的攻击、《我的态度气量和年纪》针对弱水的讽刺、《革命咖啡店》针对“革命的广告”中的造谣,另一方面,鲁迅主要指出了他们的错误所在,对创造社和太阳社成员们的“来历”、提倡革命文学的“动机”和他们的革命文学主张等都进行了质疑,在质疑中匡正革命文学而使革命文学运动能够走到正确的轨道上来。他说:“‘革命’和‘文学’,若断若续,好像两只靠近的船,一只是‘革命’,一只是‘文学’,而作者的每一只脚就站在每一只船上面。当环境较好的时候,作者就在革命这一只船上踏得重一点,分明是革命者,待到革命一被压迫,则在文学的船上踏得重一点,他变了不过是文学家了。”鲁迅在此很敏锐地揭露了一些革命文学提倡者们的投机特征。鲁迅指出:“从‘革命策源地’回来的几个创造社的元老和若干新份子”,是经过了从“革命”到“文学”的转变,在政党和阶级分化中选择共产党革命,以文学手段进行政治革命,他们“虽然还在互相标榜,或互相排斥,我也分不清是‘革命已经成功,的文学家呢,还是’革命尚未成功的文学家。”革命文学提倡中的问题也由此而生,如鲁迅所说,“那时的革命文学运动,据我的意见,是未经好好的计划,很有些错误之处的。例如,第一,他们对于中国社会,未曾加以细密的分析,便将在苏维埃政权之下才能运用的方法,来机械地运用了。再则他们,尤其是成仿吾先生,将革命使一般人理解为非常可怕的事,摆着一种极左倾的凶恶的面貌,好似革命一到,一切非革命者就都得死,令人对革命只抱着恐怖。其实革命是并非教人死而是教人活的。这种令人‘知道点革命的厉害’,只图自己说得畅快的态度,也还是中了才子+流氓的毒。”同时,鲁迅也指出了他们的只挂“招牌”而缺乏切实的革命文学实践的问题,如他在杂文《扁》中所喻指的,两个近视眼比赛眼力,相约到关帝庙看新挂的匾额,他们都先从漆匠处探知字句,但因为详略不同而发生争执,争得不可开交时,问一个过路人,过路人望了望,回答道:“什么也没有。扁还没有挂哩。”鲁迅在此说明:中国文艺界的可怕现象是,只管输入和提倡新名词,而并不介绍也并不明白新名词的含义。这突出地表现在革命文学论争中,提倡者们只是生搬硬套马克思主义的术语和理论,实际并未完全理解马克思主义,尤其不能做到马克思主义和中国实际的结合。

      三、革命文学论争的结束及其“后来”

      革命文学论争持续不到一年,1928年5月,《文化批判》被查禁,1929年2月,创造社被查封,随之论争也就停止了。结束论争的根本原因还在于中国共产党的干预。理论上,当时地下党的领导人冯雪峰化名画室发表了《革命与智识阶级》一文,全面总结革命文学论战的实质,指出了创造社、太阳社批判鲁迅的错误,比较客观而正确地评价了鲁迅的思想、地位和作用;实践中,党组织要求创造社和太阳社停止批判鲁迅,在指出他们批判鲁迅的错误后,要求联合鲁迅,共同提倡革命文学。此后,创造社、太阳社和鲁迅结成同盟筹备和成立了中国左翼作家联盟,随着1930年3月2日“左联”的成立,真正的无产阶级革命文学运动在鲁迅的领导下走上了新的发展道路。

      应该说,在无产阶级革命文学的提倡和论争过程中,鲁迅与创造社、太阳社的目标是共同的,但他们最终的联合是经过了分歧、误解、矛盾和斗争的。虽然论争的余波一度仍然泛起,但双方的关系却因为共同追求革命而得以改善,这也是历史事实。这场论战给鲁迅的影响实在是太深了,也难免令鲁迅“耿耿于怀”,鲁迅在1930年2月发表的《我和(语丝)的始终》一文中,由编辑《语丝》的经历又及于创造社的攻击:“经我担任了编辑之后,《语丝》的时运就很不济了,受了一回政府的警告,遭了浙江当局的禁止,还招了创造社式‘革命文学’家的拼命的围攻。警告的由来,我莫名其妙,有人说是因为一篇戏剧;禁止的缘故也莫名其妙,有人说是因为登载了揭发复旦大学内幕的文字,而那时浙江的党务指导委员老爷却有复旦大学出身的人们。至于创造社派的攻击,那是属于历史底的了,他们在把守‘艺术之宫’,还未‘革命’的时候,就已经将‘语丝派’中的几个人看做眼中钉的,叙事夹在这里太冗长了,且待下一回再说罢。”对此,郭沫若随后发表了《“眼中钉”》予以回应,辩解道:“总归成一句话,便是创造社的几个人并不曾‘将语丝派的几个人看成眼中钉’。”“好在创造社这个小团体老早是已经失掉了他的存在的,‘语丝派’这个团体现在已由鲁迅先生的自我批判把它扬弃了。我们现在都同达到了一个阶段,同立在了一个立场。我们的眼中不再有什么创造社,我们的眼中不再有什么语丝派,我们的眼中更没有什么钉子——自然站在新的立场上来的‘眼中钉’是会有的,我们就不必把别人看成钉子,别人是要把钉子钉在你的眼里——然而以往的流水帐我们把他打消了罢。”之后,鲁迅对曾经攻击过他的成仿吾、冯乃超等尽弃前嫌,在关键时候曾经给过切实帮助。据成仿吾回忆,1933年他到上海和党组织接关系,即是通过鲁迅的帮助而找到党中央的,当时他和鲁迅见了面,彼此都很高兴,鲁迅还和许广平赞扬成仿吾“从外表到内里都成了铁打似的一块,好极了”。冯乃超和鲁迅的交往就更频繁,也更多地接受了鲁迅的多方面帮助,有一次他访问鲁迅时,鲁迅还给他讲了《金扁担》和《吃柿饼》的两个故事,前者谓一个挑水的农夫想象皇帝是用金扁担挑水,后者是说一个做事很辛苦的农妇想象皇后娘娘在午睡后很享受地叫太监“拿一个柿饼来!”这两个小故事也是隐含了鲁迅的深意的。

      尘埃落定,当革命文学论争成为现代文艺思潮史的组成部分,我们反观鲁迅在革命文学论争中的遭遇、感受、精神境遇和思想变化,特别是深入了解鲁迅在论争中的思想时,本着知人论世原则,我们可以知道那个时代的丰富性和复杂性,更可以切实地理解鲁迅的精神世界。
  • (责任编辑:中国历史网)
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