• 明代秘史:昆腔曲圣魏良辅

  • 发布时间:2017-12-29 03:11 浏览:加载中
  • 明代开国君主朱元璋登上龙凤宝座后,以“陈纪立纲,恢复中华”的非凡气概,扫荡元习,禁演杂剧,元代大师们精心浇灌的杂剧奇葩便迅速地凋谢枯萎了。

      中华艺术在民间的广袤土壤中根深蒂固,当北曲衰微之际,各种南曲声腔剧种,早已在乡村集镇的街市里巷、古庙草台此兴彼起。入明不久,即出现了余姚、海盐、弋阳、昆山四大声腔斗艳争奇的热闹场面。

      明代中叶,一位酷爱戏曲音乐的民间歌手,集南北曲之大成,对流传久远而终未能跃居大雅之堂的昆山腔,进行了一次精推细敲的大胆革新,以他神奇美妙的音符,创造了清柔宛转、缠绵优雅的昆曲。从此,这一新声风靡大江南北,独领风骚二百余年。从深宫廊庙,到荒村野店,崇尚昆曲的热浪,把中国的戏曲又一次推进到一个鼎盛繁荣的传奇时代。这位民间歌手从此享誉四方,为历代曲坛艺林呼之为“昆腔之祖”,尊之为“曲圣”,他留在中华艺术光辉史册上的不朽英名叫做魏良辅。

      魏氏其人

      魏良辅将他的狂热与智慧,溶铸在扣人心弦的美妙音符上,可是,关于他的生平事迹,则只残留着星星点点的蛛丝马迹。更为奇怪的是,距离他并不十分遥远的明代万历末年的人,即使对他仰慕崇拜备至,一旦涉及他的生平便茫然无知而不免笑话百出。天启三年刊行的《词林逸响》卷首附刻魏氏《曲律》,前有许宇的小引,竟如此说:按元魏良辅,昆山州人,瞽而慧,以师旷自期,先为丝竹之音,巧绝一世;既则定曲腔点板,发古人未有之心思,海内宗之。度曲必称昆腔者,不忘其所自始也。

      这位许先生笔下,魏良辅居然成了元朝统治下的草民,而且是以师旷自期的瞎子,其乃以瞽导盲,荒唐之至,令人啼笑皆非!

      魏良辅,号尚泉,亦作上泉。原籍江西豫章(今南昌),本为能医知药的江湖医生。流寓江苏,卜居太仓南关。大约生于明代弘治末年,主要活动于嘉靖隆庆年间。

      明代从好嬉戏游乐的正德皇帝朱厚照开始,上流社会冶游娱乐之风日益炽盛。江湖器乐演奏家、清曲歌唱家、戏剧表演家纷纷出入么侯缙绅、富豪名士之家,献艺于厅堂筵宴之侧。有的乃至被士大夫们延为清客艺友。豪贾名士借美优名伶炫耀门庭,演员歌手也依权门富户谋生扬名。艺精技绝的弹唱高手,同样可以像文人儒士一般出人头地

      魏良辅天生一个金嗓,地造一种酷爱唱曲的个性。他不想埋没自己的天赋,也不愿委屈个人的嗜好。在认定了自己的专长后,及时地调整了人生方向,走上了唱曲献艺的生活道路,医道反而成了他可有可无的副业。从此,天使的纶音,给他的一生带来了无限的荣誉和骄傲。

      昆山之谜

      魏良辅原本工北曲,他自愧不如另一位北曲名家王友山,便发愤改习南曲。他所居住的太仓是昆山腔的故乡。天然的条件,使他与昆山腔结下了不解之缘。如同昆山的开化本身就带有历史传奇色彩一样,昆山腔之所以发源于此,也是一个耐人寻味而难以解开的谜。他决心在扑朔迷离中解开这个谜。在他的《南词引正》中如此叙述昆山腔的源流:惟昆山为正声,乃唐玄宗时黄幡绰所传。元朝有顾坚者、虽离昆山三十里居千墩,精于南辞,善作古赋。扩廓贴木儿闻其善歌,屡招不屈,与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友;自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷,《风月散人乐府》八卷行于世。善发南曲之奥,故国初有昆山腔之称。

      魏良辅打开了通往昆腔源头的迷宫大门。上溯到黄幡绰虽说过于遥远,他作为拍板专家、梨园笑星,晚年流落东南,并死葬于昆山却是不容忽视的事实。至于元末明初顾坚等人的行迹,则更是依稀可辨了。

      元代,昆山亦称娄东,辖昆山、太仓两地。至元十九年(公元1282年),元政府开辟南北海运,刘家河变成内外贸易港口,河边的自然村落太仓,获得了繁荣开化的机遇,“不数年间,凑集成市,番汉间处,闽广混居”,国内外商贾在此聚居,人口激增,“市民漕户云集雾?,烟火数里”。不久,昆山由县升州,太仓曾一度设州治。从此,太仓一跃而为重要商埠,称“六国码头”,又号为“天下第一码头。”

      元末,全国到处战火纷飞,张士诚却割据平江(苏州)十多年,网罗名士,觊觎神器,苏松一带竟成了文人儒士的荟集之地,避难之所。明初永乐年间,刘家河作为郑和下西洋的出海口,昆山、太仓更趋繁华,豪门巨富,以海运起家,小商小贩梦财而来。

      他们自由自在地享受从这里攫取的财富,也挖空心思地搜寻娱乐刺激。昆山顾阿瑛就是集资累万的大富翁,他善弹古阮、醉心南曲,专门修建玉山草堂以供娱乐消遣之用,成为征歌选舞,与文士唱和的集中场所。世称“声妓之盛,甲于天下。”顾坚、杨维桢和倪瓒都是玉山草堂的座上客。杨维桢是著名的文学家,又是善吹铁笛的圣手,自号铁笛道人。他常常酒酣耳热时,让家姬唱曲,亲自倚凤琶和之,而座客则翩跹起舞。他甚至在酒席上用声姬的绣鞋盛盏,让客人们轮流传饮,称之为“鞋杯”。偏偏那位画家倪瓒好狎妓而又有洁癖,常常让侍姬无休止的沐浴,对于杨氏的放荡腌脏的鞋杯深感恶心,只好拂袖离席。就是这样的追欢逐乐的腐朽生活,为歌舞戏曲的生存发展提供了环境和条件。顾坚与顾瑛同乡同姓,共同的兴趣和爱好,更促使他们成了亲密无间的至交。他们共同参与艺术活动,对土生土长的音乐声腔进行研究、加工整理,使昆山腔日致优雅动听。

      明初洪武年间,朱元璋听说昆山老人周寿谊高寿,特意把他召进南京,想从他那里得到点长寿秘诀。周寿谊进入宫廷,朱元璋见他果然神采矍铄,问他:“多大年纪。”他回答说:“1O7岁。”又问:“平日有何修养而能致此?”他的回答是:“清心寡欲。”朱元璋以为然,笑问:“闻昆山腔甚嘉,尔亦能讴否?”曰:“不能,但善吴歌。”命歌之。歌曰:“月子弯弯照几州,几人欢乐几人愁,几人夫妇同罗帐,几人飘散在他州”。朱元璋抚掌曰:“是个村老儿,命赏酒?。”这个故事载于《正德姑苏志》和周玄帏的《泾林续记》,昆山腔的动听,连禁戏罢乐的朱元璋也不免想要领略一番,可惜,这位百岁老人献给他的只是一支乡间民俗曲,昆山腔究竟如何,仍然是个谜。

      昆山腔是一种清唱曲,徐渭《南词叙录》有简短描述:“惟昆山腔只行于吴中,流丽悠远,出乎三腔之上,听之最足荡人,妓女尤妙此,如宋之嘌唱,即旧声加以泛艳者也。”这是魏良辅革新之前的昆山腔,其声情格调之美,在余姚、海盐、弋阳三腔之上,流丽悠远,令人销魂荡魄,犹如宋代的嘌唱。所谓嘌唱,耐得翁《都城纪胜.瓦舍众伎》说:“嘌唱,谓上鼓面唱令曲小词,驱驾虚声,纵弄宫调。”即用鼓板击节,以无节度的装饰音唱小词令曲。徐渭说妓女唱昆山腔尤能臻其妙,可见,这是最适宜浅斟低唱的美声。正因为这样,它才只是以清曲小唱驰名,而且长久以来,只在它的发源地吴中一带流行,远不及其它三种声腔流传广泛。

      昆山腔无论如何是一种充满神秘色彩,令人倾慕的美妙音声。魏良辅认为它是南曲正声,当仁不让,应该要让昆山腔走向全国,去拥有那大雅之堂的正声之位。于是,他以此为己任,退而缕心南曲。“足迹不下楼十年”,对昆山腔作了一次全面的改革,终于完成了他一生中最为闪光的不朽业绩。

      十年之光

      每个人都可以把自己的生命划为若干个十年,其中必定有一个十年是他人生的光辉顶点,不管是在青年、壮年还是晚年。魏良辅最为风采光耀的十年,是在他壮年以后。他潜心研究南曲,未必真正是“足迹不下楼十年”,但任何一位成功者的背后铺满的都是艰辛,要成就一番事业,没有如痴如醉、锲而不舍的精神,断不可把美好的梦与幻变成现实。

      魏良辅愤南曲之讹陋,以昆山为正声,开始了他的改革活动。他的周围聚集了一批志同道合的艺人,如苏州洞箫名手张梅谷,昆山著名笛师谢林泉,以及他的门下弟子张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎等。这是一个有素养的艺术群体。

      值得一提的是,魏良辅还拥有一个良好的艺术环境。他所居住的太仓,从元至正二十一年(公元1361年)开始便设卫所,这里一直驻军戌守。说也奇怪,太仓西关的驻军好拳棒、重武术;南关驻军善弹唱、贵文艺。魏氏偏就居南关。上天的恩赐,或是良辅的理智选择,使他随时可以在源泉中吸收养分。张大复《梅花草堂笔谈》曾记载他谦虚好学的故事:“良辅自谓勿如户侯过云适,每有得必往咨焉。过称善乃行,不即反复数交勿厌。”这位叫做过云适的户侯,或许就是南关驻军的统带。良辅把他奉为自己的艺术之师,时时带着自己的研究所得去请教他。谦虚与勤奋,也许是开拓者的共同美德。

      魏良辅等人不仅对唱曲进行革新,而且在音乐伴奏方面也作了很大改进。南曲各声腔都有自己独特的乐器伴奏,比如弋阳腔,“其节以鼓、其调喧”,不用弦索和管乐;海盐腔则并用锣、鼓、板,而昆山腔因为主要用于清唱,所以只用拍板,或许这正是黄幡绰所开创的传统流习。北曲主要用弦乐伴奏,所以“弦索”成了北曲的代名词。张野塘加入魏良辅音乐改革集团后,一边攻习南曲,一边更定弦索音节,使之与南音相近。他改造的三弦式,“身稍细而其鼓圆,以文木制之,名曰弦子。”他和他的艺友们改造乐器,把北曲的伴奏艺术引进南曲,综合弦索、箫管、鼓板三类乐器,集南北之所长,创立了一个规模完整的乐队伴奏,在戏曲音乐伴奏的发展史上完成了一次重大的革新。沈宠绥《弦索辨讹》肯定其意义说:嘉隆间,昆山有魏良辅者,乃渐改旧习,始备众乐器而剧场大成,至今遵之。辛勤与智慧结下了丰硕的成果。经过魏良辅等人的锐意改革,昆山腔以“新声”的姿态出现在舞台歌坛,立即引起了轰动,酷爱戏曲和清曲的士大夫及广大市民们为之惊愕。当时的南曲名家陆九畴,“亦善转音,顾与良辅角,既登坛,即愿出良辅下。”余怀在《寄畅园闻歌记》中说道:南曲率平直无意致,良辅转喉押调度为新声。疾徐高下清浊之数,一依本宫,取字齿唇间,跌换巧掇,恒以深邈助其凄唳。吴中老曲师如袁髯,尤驼者,皆瞠乎自以为不及也。

      陆九畴、袁髯、尤驼等名师,不得不承认,改革创新的成果,已把他们遗落到遥远的历史,魏良辅前进了。他勇于攀登,善于吸取集体的智慧,到达了时代艺术的顶峰。1O年的磨炼,使他的人生价值最大限度地得以实现,并且是那样地熠熠生辉,光耀艺坛,历千百年而不磨灭。

      南词引正

      他无论如何都是一位音乐大师。他不仅对音乐进行了非凡的艺术实践和卓有成效的革新,而且为后世留下了极可珍视的唱曲理论的经典著作。他的传世著作《曲律》,一直作为昆曲的艺术美学源头,被后人引证发挥而奉为经典。直到前些年,发现了《娄江尚泉委魏良辅南词引正》,才知道《曲律》是经后人修改过的《南词引正》的翻版。魏良辅所谓“引正”,是基于“惟昆山为正声”的观念而对昆山腔艺术的理论阐发和规范。《曲律》与《引正》条目相同,均为18条,但在排列次序和具体的论述上都有很大出入。《引正》全文包括:初学须知,学习生曲要领、声腔种类、双叠字唱法、单叠字唱法、北曲特征、士大夫唱曲、四声要求、曲名理趣、长腔短唱、过腔接字、熟玩“伯喈”与“秋碧”,南北曲之难关,去除土音、唱曲三绝等等。也许这仅是魏良辅音乐艺术理论的一部分,由他的门生弟子记录编辑而成。然而就此便足以继《唱论》之艺统,在元燕南芝庵先生之后树立的又一块北曲转向南曲,并使昆曲独步曲坛的里程碑。

      魏氏理论,概言之有:

      (一)南北曲之异。南曲与北曲大相悬绝:北曲有弦索调,以遒劲为主,字多而调促,促处见筋,故词情多而声情少。北曲力在弦索,宜和歌、故气易粗;南曲有磨调,婉转为主,字少而调缓,缓处见眼,故词情少而声情多。南力在磨调,宜独奏,故气易弱;北曲之弦索,南曲之鼓板,犹如方圆之必资于规矩,因此以弦索唱作磨调,或把南曲配入弦索,都像是方底配圆盖一样的不和谐。所以,南曲不可杂北腔,北曲不可杂南字。

      (二)清曲之特点。清曲,即散曲和剧曲的清唱。俗语称做“水磨调”“冷板曲”,不必像戏场那样借锣鼓之势,而全要闲雅整肃,清俊温润。清唱必须行腔、板眼两擅其美,不可摹拟音腔而不顾板眼,也不可专主板眼而不审腔调。唱曲者不可面上发红,喉间筋露,摇头摆足,起立无常,听曲者也不可喧哗,盲目喝彩,应该仔细听其吐字、板眼和过腔。

      (三)学曲之门径。学曲必须首先引发其声响,其次辨别其字面,然后再理正其腔调,不可混杂强记,以乱规格,如学[集贤宾],则只唱[集贤宾],熟悉一曲再学新曲,方能移宫换羽,自然贯串。对于生曲,必须虚心玩味,逐一考究四声、务得中正。学曲最好从南曲之祖《琵琶记》入手,从头至尾,字字句句,透彻唱理。因为《琵琶记》“词意高古,音韵精绝,诸词之纲领,不宜取便苟且”。

      (四)唱曲之要领。唱曲者必须声发于丹田,方能耐久。曲有五难:开口难、出字难、过腔难、高不难低难、有腔不难无腔难。因此,唱曲者必须在吐字、行腔、拍板上用心,吐字必须先正四声,上声不能扭作平声,去声不能混作入声;双叠字的上两字须接上腔,下两字则稍离下腔,单叠字则全在抑扬顿挫中得意味。行腔不可或高或低,或轻或重,长腔要圆活流动,不可太长,短腔要简径截绝,不可太短,过腔接字须迟速得宜,稳重严肃。唱曲节奏全在板眼分明,迎头板,须随字而下,彻板则随腔而下,而绝板则要腔尽而下。有些曲要弛骤,有的曲要抑扬,有的曲虽疾而无腔,全在于唱曲者板眼徐急得宜,匀净自如,便可以唱出各种曲名理趣。唱曲的关键要领,就是要达到六个字:字清、腔纯、板正,称之为曲之三绝。这是至善至美的艺术境界。

      (五)伴奏之要求。丝竹谐人声,箫管俪词曲,这是和乐伴奏的原理。要使伴奏能更好地衬托歌唱以达到谐和美,当是高音低奏,低音高奏,不可以音之高而凑曲之高、以音之低而凑曲之低,强相应和,反而清乱正声、聒噪刺耳。至于演唱者不入调,音不正、腔不满、字不足,调不稳等等情况则丝竹管弦均不可奏。

      魏良辅以朴素平和的语气,把他实践的经验和革新的成果诉诸理论,娓娓道来,穷尽唱曲之理,这使他的南曲革新更富有美学价值,对中国的音乐遗产也是极大的弘扬。他比同时代任何一位音乐家都更了解音乐的奥秘,也更珍视雅乐正声的古典美。他为昆曲树立了第一块丰碑,昆腔的革新再造至此胜利完成。然而,这位被后人奉为至高无上的曲坛的祖师爷,他却是一位游荡江湖的民间医生和歌手。谁也没有留意过他告别音坛、超脱尘世的时候是否有过满意的微笑,惟有戏剧家梁辰鱼得其真传,而把“冷板曲”搬上了热闹戏场,昆腔从士大夫的深堂秘闱走向街市旷野,魏良辅的昆腔宗师地位,在民众中进一步确立。

     

      梁郎雪艳词

      魏良辅和他的艺友们改革昆山腔,成就卓然,但这种新声,还只是清唱,并未走上戏曲舞台。作为一种戏曲声腔的完善,魏氏革新还只是走完了开拓创新的第一步。把新生的昆山腔应用于传奇的演唱而搬上戏曲舞台的功劳,则要记在梁辰鱼的生平录中。

      他在昆山腔的故乡呼吸着艺术的氧气长大,字伯龙,号少白,自称仇池外史。他的先世为昆山望族,曾祖梁纨官漳州通判、泉州同知,父亲梁介为平阳训导。梁辰鱼则终生没有功名。他身长八尺有余,疏眉虬髯,性喜任侠、好谈兵为武,轻视文墨,不屑作八股文,懒于就诸生试,作《归隐赋》以抒其志。后来,在官府的迫令下,不得已勉强补太学生,但仍没有入学。这位厌学的逆子生来就有个怪脾气,喜欢结交骚人墨客、剑侠力士、和尚道士。他建造了一所华丽的别墅,专门招揽一些奇技异术的江湖俊彦。有一次,尚书王世贞、大将军戚继光专程来看望他,他却坐在楼船里,与一帮好友吹箫的吹箫,击鼓的击鼓,仰天歌啸,旁若无人。他放荡不羁、遨游吴越,嗜酒而“尽一石弗醉”,吟诗而留下大量的剿倭颂歌和言志诗篇。嘉靖四十一年(公元1562年),大约他四十岁出头的时候,被浙江总督胡宗宪聘为书记,不到四个月,胡氏因攀附严党而随着严嵩的倒台被捕下狱,梁氏离开浙江回到昆山。他与曾为魏良辅《南词引正》作序的江南名士曹大章等人结为“莲台之会”,又和莫士龙等人组成“鹫峰诗社”。寄居秣陵时,又和金銮、张凤翼、潘之恒等人酬唱应和。他对度曲有一种狂热,每逢三月三日已修禊,端午、七夕、重阳等重要节令,都照例罗列丝竹,设宴唱曲。每当曲会,总要摆设特大的坐榻和案桌,自己坐东向西,度曲者依次在两旁就坐,递传叠和,只要有一个音韵唱错,就得大杯罚酒。时人叹为“骚雅大振”,把他喻之为元代顾阿瑛,以至“歌儿舞女,不见伯龙,自以为不祥也。”

      魏良辅革新昆山腔,他起而效之,得其真专,遂考订元剧,自翻新调,作大量散曲,辑为《江东白铼》,创作传奇《浣纱记》,杂剧《红线女》,还有《二十一史弹词》等,而奠定他戏剧家崇高地位的是《浣纱记》。

      《浣纱记》又名《吴越春秋》,共四十五出,以范蠡西施为生、旦,写春秋吴越兴亡故事。吴、越两国互相攻伐,越国战败,越王勾践被俘,范蠡忍辱负重,与勾践共患难。得赦返越后,勾践一方面卧薪尝胆,整饬军备,充实国力,一方面用范蠡计,向吴王夫差进献浣纱女西施。西施入吴后,离间吴国君臣,伍子胥被害。越国趁机复仇雪耻,吴国灭亡,夫差自杀。范蠡功成身退,在君臣沉浸于胜利而准备迎接淫逸安乐生活的时刻,他却预感到弓藏狗烹的威胁,与西施悄然泛舟而去。

      这是令人不堪回首的古老的痛史,也是伯龙谴责现实的明枪暗箭,在君昏臣嚣、权阉挡道、阁臣纷争的明代嘉靖万历时期,像志大才疏,刚愎自用、贪色嗜酒、用佞宠奸的夫差,贪婪险诈的伯嚭,耿直倔强、报效无门的伍子胥那样人物,无不可以在现实政治生活中找到他们的身影。毫无疑问,它又是梁郎的幻曲梦影,范蠡的智慧和韧性,坦荡与尽职,深邃与明智,凝结着梁辰鱼的理想与憧憬,在传奇中,以美妙的爱情连接政治的兴亡,《浣纱记》始开先河,而为《桃花扇》《长生殿》提供了优秀的范例,至于西施的美人离间重任,更非貂婵有始无终的悲剧结局可比。对历史的深沉回顾、对现实的敏感思考、对人生的理智选择、对爱情的豁达处理,构成《浣纱记》无穷的魅力和深厚的哲理。千百万理性的头脑被吸引到梁辰鱼所编织的美妙梦幻中。然而,《浣纱记》的真正艺术价值并不完全在此。

      这个传奇的崛起,很大程度上是应用了魏良辅所开创的昆腔新声。魏良辅革新昆山腔是立足于散曲与剧曲的清唱。他没有创作过剧本,也不擅长戏剧表演。他的艺术实践始终局限在士大夫们“高雅娱乐”的狭小圈子。清唱与演剧,不仅艺术形式不同,而且有雅俗贵贱之别。清代龚自珍说:“大凡江左歌者有二:一曰清曲,一曰剧曲。清曲为雅宴;剧曲为狎游,至严不相犯。”龚氏所说剧曲,就是优伶们在舞台扮演的戏剧。在士大夫眼里,演剧贱业、清唱是高雅的艺术活动。对于优伶所为的戏剧是表演,也许连魏良辅这位清曲家也认为是不屑一顾的,这使他的艺术才华仅仅在提高清曲的艺术境界中发挥极至,把声腔音乐引进传奇的历史使命却留给了梁辰鱼。

      梁氏一面吸取魏良辅的研究成果,一面和善音律的艺友们精研音理,用新的昆山腔谱曲填词,使《浣纱记》成为名副其实的昆曲剧本。它清柔宛转的音乐,严谨规范的格律,竟然使弋阳子弟不能改调歌之。《浣纱记》的问世,揭开了昆曲史的新篇章。昆剧从此与清曲分道扬镳,并以压倒弋阳、海盐各剧种的优势,迅速登上独霸剧坛的崇高地位。

  • (责任编辑:中国历史网)
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